Пейо Яворов

Видео

Колекция от звукозаписи

Пейо Яворов

Пейо Тотев Крачолов, по-известен като Пейо Яворов, е български поет символист и революционер, войвода на Вътрешната македоно-одринска революционна организация, един от най-големите български поети на 20 век.

Използва псевдоними като Джемо, И. Крачев, Отело, Пейчо. Роден е в град Чирпан на 14 януари (1 януари стар стил) 1878 година. Завършва V гимназиален клас в Пловдив. От 1897 до 1900 година работи като телеграфопощенец, сменяйки различни селища — Чирпан, Стара Загора, Сливен, Стралджа, Анхиало, София. По това време той симпатизира на Българската работническа социалдемократическа партия. След 1897 година влиза в контакти с Вътрешната македоно-одринска революционна организация. От 1901 до 1902 година редактира нейния легален орган вестник „Дело“. През 1902 година на Х македонски конгрес е избран за член на ВМОК Станишев-Карайовов.

За пръв път влиза в Македония като четник на Михаил Чаков през 1902 година. Пленен е скоро след това от върховистка чета и се завръща в България. Първоначално той е редактор на различни издания, свързани с македоно-одринското революционно движение — „Дело“, „Свобода или смърт“, „Автономия“, „Илинден“. Първата му публикувана творба е стихотворението „Напред“ във вестник „Глас македонски“. Четник е на Яне Сандански и става един от най-дейните сподвижници на Гоце Делчев и негов пръв биограф — „Гоце Делчев“ (1904). На Кюстендилския конгрес на ВМОРО е избран за допълнителен член на Задграничното представителство на ВМОРО. В 1909 година издава мемоарно-есеистичната си книга „Хайдушки копнения. Спомени от Македония 1902 - 1903“. Личен приятел на Пейо Яворов е и Пейо Гарвалов - драмски войвода на ВМОРО, също от Чирпан.

Озовал се в София със съдействието на д-р Кръстьо Кръстев и Пенчо Славейков, Яворов става сътрудник и редактор на издаваното от тях литературно списание „Мисъл“. Първата негова творба, която силно впечатлява естетите от кръга „Мисъл“ и се превръща в неделима част от него, е поемата „Калиопа“. През 1901 година издава първата си стихосбирка „Стихотворения“, чието второ издание от 1904 година е с предговор от Пенчо Славейков. В този период поетът работи като библиотекар, а по-късно и като драматург на Народния театър. Плод на работата му в театъра са две пиеси — „В полите на Витоша“ (1910) и „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“ (1912).

Командирован на няколко пъти в чужбина за усъвършенствуване по литература — в Нанси, Женева, Виена, Париж, Яворов усилено чете модерна френска поезия. През 1905 година става близък приятел с Дора Габе. През 1906 г. се влюбва в Мина Тодорова, сестра на П. Ю. Тодоров, но скоро след това, при едно от своите пътувания (1910 година) изпраща към последния ѝ дом своята възлюбена, която умира от туберкулоза в санаториум и е погребана в Париж, Франция. През 1907 г. излиза втората му стихосбирка „Безсъници“, която окончателно проправя пътя на модерната българска лирика. Символистичната поезия на Яворов, метафизична, пропита с дълбок скептицизъм и прозрения за вечните въпроси, що никой век не разреши, променя радикално българското литературно мислене и налага нов начин на писане.

През март 1908 година, по време на Кюстендилския конгрес на ВМОРО, въпреки че не присъства лично, е избран единодушно от делегатите за съветник (допълнителен член) на нейното задгранично представителство. Няколко дни по-късно напуска работата си в Народната библиотека в София и се заема изцяло с проблемите на ВМОРО.

През 1910 година излиза от печат антологичната книга на поета „Подир сенките на облаците“, чието второ издание от 1914 г. представя равносметка на поетическия път, сравняван с този на Христо Ботев. Същата година участва във възстановяването на революционната организация и е избран за запасен член на нейния Централен комитет.

При избухването на Балканската война през 1912 г. е доброволец в Македоно-одринското опълчение и оглавява партизанска чета №15, съставена от 9 души. Придвижва се по долината на река Места и излиза на Бяло море при Кавала[ Награден е с кръст „За храброст“. Става първият кмет на Неврокоп след освобождението му в 1912 година.

Чувствителната душа на поета трудно привиква със суетата и нищетата на литературните и светските нрави в столицата. Лора Каравелова, дъщеря на държавника Петко Каравелов, с която се венчава през 1912 година, малко преди да замине за фронта в Кюстендил, е жената, чиято любов се оказва фатална за него. Запазената кореспонденция между тях, сама по себе си литература, свидетелства за една пламенна и бурна любов, белязана с много съмнения и много страсти. Трагичният край идва на 29 ноември 1913 година, когато Лора се застрелва, а Яворов прави опит да се самоубие (оставя предсмъртно писмо от един ред: "Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея"). Изстрелът само пронизва слепоочието и го ослепява. Съкрушен от съдебния процес и от мълвата, която го обвинява, че е убиец, на 29 октомври 1914 година поетът взема голяма доза отрова и се застрелва.

Творчеството и поезията на Яворов са пропити с трагизъм, породен от драматичния му живот, пълен с разочарования. Голямо разочарование му нанася решението на баща му да прекрати образованието му и да започне работа в телеграфната служба. В кръга "Мисъл" той среща разбиране и получава псевдонима си Яворов от Пенчо Славейков, но поезията не го удовлетворява — той страстно иска да участва в борбите за освобождение на Македония. Силен душевен удар му нанася смъртта на Гоце Делчев през 1903 година, когато той частично се отделя от революционната си дейност поради неразбирателство с Яне Сандански. Последната капка за Яворов са смъртта на Мина Тодорова и обвиненията в убийството на Лора, които го довеждат до самоубийство. До края на живота си другарува и кореспондира с водача на ВМОРО Тодор Александров, а също и изпълнява негови поръчки.смята се, че отровата и пистолета, послужили за самоубийството на Пейо Яворов, са дадени по молба на самия писател от Тодор Александров. Дългогодишното им приятелство е крито дълги години от социалистическата историография.

Родната къща на поета в Чирпан е превърната в музей през 1954 година. Домът му в София също е музей, и въпреки че самата сграда се нуждае спешно от ремонт, музеят продължава да получава голям брой посетител.

ЯВОРОВ: РАЗСЪБЛИЧАНЕТО ОТ БОТЕВ
(Яворовата "Нощ" между "На нивата" и "Песен на песента ми")

Димитър Камбуров

Преди да стигнем до антиномиите на късния Яворов, между които тази на езика е една от централните, следва да трасираме пътя до тях.

Отдавна е забелязано, че границата между "Стихотворения" и "Безсъници", между първия и втория период, е колкото манифестно маркирана чрез "Песен на песента ми", толкова и условна и плаваща, особено назад (факт впрочем обясним и благодарение на късните окончателни редакции на ранни текстове). Обикновено "Нощ" е онази жалонна творба на ранния Яворов, която подава ръка на "Песен на песента ми", за да добие по-определени и протяжни очертания мостът на декадентството. Разбира се, поетиката на "Желание" и "Есенни мотиви"1 е дори може би по-изчистено предчувствие от тази на "Нощ". Ала с оглед на нашата грижа за езика ще предпочетем друга връзка, друга една преходна творба. Става дума за "На нивата".

Разбира се, давам си сметка, че обичайното място на "На нивата" е по-скоро при "Градушка"2, "Пролет", "Май", отколкото при "Нощ", и това е безспорно и на тематично, и на поетическо равнище.

Ала в "На нивата" има две неща, които я правят измамно същата спрямо обичайните й подобия: Ботевият интертекст и стилизираният сказ на един търсещ и ненамиращ изказ вътрешен монолог, който трудно разграничава чуждите социално и фолклорно маркирани езици.

Както е известно от редакциите3, Яворов усилено е търсил по-категоричен, по-драстично груб изказ, което според критиката е довело до отстраняването на "всички моменти, които внасят елемент на социален сантиментализъм и мелодраматичност" и въвеждат в поезията "обикновения говор и естествената говорна интонация"4. Забелязано е, че Яворов следва Ботев, че "Дий, краста", "плюл съм в тая орисия", "пари да падат наместо въшки" продължават традицията на Ботевата езиково-стилова драстичност. Може да се прибави, че в това отношение Яворов предчувства и предписва Фурнаджиев. По-късно и Вапцаров влиза в заговора по оварваряването, в полза на който под диктовката на Яворов вече се е изказал и Гео Милев. Освен тази косвена връзка с Ботев в стихотворението е намерила място забележителна вариация на най-знаменитата Ботева, а и българска строфа: "Настане вечер..." Творбата проследява един ден, взет както в неговата единична конкретика, така и в типологичността му, в безпроменната му повторителност. Стихотворението разгръща една устойчива парадигма на страданието, на безпросветното непрокопсаничество, видяно като вътрешно преживяване, или по-точно като вътрешно изговаряне, като вътрешен монолог. Така личните грижи на селяка в самия процес на тяхното преживяване-вътреизговаряне са на повърхността и притежават цялата убедителност на директно, непосредствено назоваващо слово. Ала под привидната безискусна прозрачност прозира по-сложно езиково поведение, което се домогва до символически конструкти и художествени обобщения. Вместо с патетики на високото чуждо състрадание или с трогателно самоокайване, текстът ни сблъсква с някак спънатото, неживописно, просторечиво, тенденциозно ниско говорене на един лирически субект, за когото говоренето далеч не е водещо. Така словесната автохарактеристика добива сказов характер, без обаче словото да се разтваря докрай в сказа: насред сказовата тъкан са намерили място чуждо-маркирани лексикални или граматични конструкти. Те обаче не работят на принципа на контрапункта или на евентуално преследван ефект на контраста, а по-скоро остават някъде по пътя между едно индивидуално ниско езиково жестикулиране, някакви социлно и културно маркирани езици и чуждо и високо, но снизяващо-присламчващо се слово на имплицитния говорител. Точно динамиката между сказовата стилизация и проправящите си път чужди дискурсивни намеси превръщат словото в този текст в стилизирано тригласие от конкретно индивидуално слово, общностно символическо слово и чуждо, дистантно, коментиращо слово.

Както би могло да се очаква, въпросното високо слово колкото се спотайва, толкова и заема ключови позиции в текста. Цялата първа част може да се прочете като умишлено снизяваща буквализация на изхабеното възрожденско "събуждане" и "ставане", което кулминира в ироничната травестия на излюблената вазовска "свяст": "а свяст се вий". Несъмнено неговата най-мощна изява идва като коментарен рефлекс на преобръщащата перифраза на строфата "Настане вечер":

И гледаш, слушаш, не знам досадно
защо ти стане: их опустяло!
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно...

Трудно е да се реши дали и в каква степен продължава да говори лирическият герой и доколко тук се прокрадва гласът на лирическия говорител. Може да се изрази предположението, че обхватно римуваните 1 и 4 стих, стилово по-високи и медитативни, опасват снизено-сказовите 2 и 3 стих: "досадно" и "страдно" в клаузулна позиция акцентирано се оттласкват от също краестишната акцентираност на "опустяло" и "заяло", снабдено с тази важна, както ще видим, модалност на граничеща до преизказност минала неопределеност за актуални събития.

ПРОЛЕТ

От ранно утро още грей;
Разпаленото слънце на модър свод небесен,
Високо птичката се рей
И пролетта здрависва с песен.

НА НИВАТА

Настане утро, гори небето
цветя миришат, ехти полето
овчар засвирил, стада заблели
на всички храсти пилци запели.

НА НИВАТА

ХАДЖИ ДИМИТЪР

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен.
Гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.

В тази светлина не може да се подмине преобръщащата перифраза на Ботев. Още повече че тя вече е подготвена в "Пролет", но"докато там можем да говорим за влияние или заимстване, тук става дума за заявено преобръщащо позоваване5. Неизбежният въпрос е каква е функцията на този интертекст. Несъмнено не става дума за пародия на Ботев, но не става дума и за невинно преобръщане на нощта в ден. Може да се предположи, че става въпрос за критика на романтическата извисеност, на естетическото и естетизирано самодоволство на романтически-възвишеното, гордо и героично страдание. Срещу това Яворов възправя един банален психоефект: не да не можеш, но да не искаш да се разтапяш пред природни красоти и пр. естетизми насред един точно по този начин осъзнаван като безразличен и безличен нечовешки свят6. В някакъв смисъл и в Ботевата балада има сходно финално смирение пред чуждата несводимост на природния към човешкия и оттам към езиковия свят7. Но като много силен син и поет8 Яворов чете Ботев критично, дори разобличаващо, разсъбличащо: той оголва онази тяга по символико-митическо изглаждане на противоречията, която е част от програмата на "Хаджи Димитър". Яворовото четиристишие е първото ясно заявено подхващане на един ту задочен, ту съвсем открит синовен спор на Яворов с Ботев.

Разбира се, съпоставката между двете строфи изисква специален анализ, за какъвто тук нямаме място. Тук ще отбележим няколко детайла: първо, някак заядливото преобръщане на "Настане вечер" в "Настане утро": няма ги отмората, митично-легендарната утеха привечер, смирението на нощта, тъмнината като врата за въображението и съновидението; настава прозаичното утро, т.е. трудът, усилието, страданието. И точно защото въпросният ден, отреден за труд (по думите на Яворовия наследник Дебелянов), в случая си позволява да излъчва съвършено неадекватна, несвойствена за човешкия свят празнична празнота и естетическо безразличие, то тя предизвиква досада и съпротива в самия акт на артикулирането й. Нещо, което няма нищо общо със спокойно-упоителното нареждане у Ботев. В същото време не може да не се забележи, че Яворов в някакъв смисъл е по-верен на Ботев от самия Ботев, доколкото се вписва в радикалната вечна вписаност на "Хаджи Димитър" в слънцето, "спряно" и печащо. Ала още едно преобръщане прави впечатление: докато Ботев удържа сегашното време с перфективни глаголи, чрез "Настане" Яворов само включва интертекста, за да пренасочи граматиката му първо към стандартно сегашно време с несвършени глаголи, а после и към преизказната субективно-модална форма, чрез която субектът се отказва от собствената си свидетелска позиция. При Ботев, нека припомним, знаменитата перфективна граматика бива изоставена чак в последния стих, впрочем неслучайно отпуснат на твърде човешката вече прозопопея на Балкана, който "пее хайдушка песен". Така и в самата си граматика Яворов бърза да напусне внушението за сливаща непосредственост на перфективното сегашно време и отива още едно решително стъпало надолу в посока на разлъка между изказване и изказвано.

Какво иска Яворов от Ботев. Нищо повече освен "своя скръбен дял". Онова, което е ефективна грижа на Ботевата лирика - сливането на живо и неживо, на човешки, природен и отвъден свят в балансираното цяло на трагизъм и възвишеност, при Яворов намира своя горчив скептичен коментар. Във въпросната строфа не само няма сливане на макро- и микрокосмос. Тук се наблюдава отчуждение не само спрямо природната реалност, спрямо "природната картина", спрямо "пейзажа" с неговата винаги вече човешки белязана феноменалност. Тук е налице съзнателен отказ от самия език, възпроизвеждащ също тъй отчуждено и дистанцирано въпросната природна другост. Така природа, наглед, език и субект се оказват в неколкостепенна отчужденост, в неколкостадийна разлъка в процеса на едно многоактно при все мигновеността оразличаване. Като прибавим към това и явното Яворово отчуждение от Ботев в самия акт на позоваване; като се допълни към това и идеологическото разминаване на Яворовия вече модерен свят с този на Възраждането, можем да видим тази строфа и коментара към нея като многопластово предизвикателство на една поетика и нейния възглед за свят към средата и източника на собственото й раждане.

Ала в самия акт на оттласкване и вътрешно парцелиране на сферите на влияние на език, свят, съзнание, наглед, чужд език, преждна идеология, предишен възглед за свят Яворовата строфа прави позитивен, предписващ жест в обратната посока. "Гори небето" и "ехти полето" са фрази, в които вече можем да чуем гласа на Фурнаджиев - както в плана на разпознаваемата парадигматична предикация, така и в перспективата на устойчивите, уж конкретни и материално плътни, а в същото време легендарно-смътни субектности на небето, полето, земята, простора, и пр. Нещо повече, може да се види, че строфата е реминисценция към Ботев, но нейните стилово-лексикални и интонационно-жестови характеристики я разцепват по-скоро между един умилен Вазов, предимно в първите полустишия ("цветя миришат", "овчар засвирил", "по всички храсти") и Фурнаджиев, във вторите ("гори небето", "ехти полето", "стада заблели", и дори с грубо-просторечивата обобщителност на "пилци запели"). Така че това не е само синовна разправа с Ботев, не е само намиране на място сред големите предходници; това е и предписващо предчувствие за пътя на лириката поне в българските й брегове. В плана на вече споменатото оварваряване малко по-долу може да се види предписването и на самия късен Гео Милев.

Ала този излишък от езици, тази отвореност за чуждото слово, сплетено в обща тъкан с други езиково-стилови нишки в рамките на един вътрешен, почти сказов монолог, е не само дързък модернистки жест насред една уж по-скоро традиционна като послание творба. Лирическият субект, натоварен с бремето на този езиков излишък, всъщност излъчва точно обратното: някакъв недостиг, липса, отсъствие на език. Защото езиковото му поведение е интонирано като спънато, накъсано-несвързано, оформено като доста свободен за мярата на жанра поток на съзнанието. С други думи, изобилието от чужда езиковост откънтява като вътрешна празнота, като лична отлепеност от езика, преживяван като чужд в самата му модалност на множественост и пъстрота. Може да се каже, че имплицитното отношение към употребата на чуждите езици е експлицирано в отношението към природната картина. Това, разбира се, може да се види като проблем на героя9. Но героят не може да бъде заподозрян в особена загриженост за езиковото си поведение. През неговата несъзнавана разпънатост, неволна разкъсаност между различни езици като да прозира Яворовата поетическа безпътица в ситуацията на шеметен кръстопът, в която се е озовала лириката му. Именно това свръхобилие, преживявано като спънатост, недодяланост, неестественост поради зависимост от чуждото слово, води до съзнанието за липсващо собствено слово в състояние на излишък на чуждото.

Точно тук се появява и по-интимната връзка между "На нивата" и "Нощ". Именно в този вътрешно-Яворов интертекст цялата съдбовна драматичност на въпроса за езика, за това, с какъв език да пише поезията си, постига максимална оголеност. Защото именно в "Нощ" чуждите езици заемат толкова важно място. И именно там Ботевата езиково-поетическа травма се преживява най-силно като блаженство и проклятие.

Но нека първо видим дали и какво може да сбира в едно умисления селянин от "На нивата" и кахърния интелектуалец от "Нощ". Със сигурност именно дълбокото им различие откроява още по-ярко стъписващите езикови сходства.

Разбира се, събиращото е вътрешният монолог с елементи на поток на съзнанието. Да го кажем направо, общото се крие в цитираното вече "а свяст се вий", доколкото и двамата герои пребивават в лек несвяст. В случая с героя на нивата той е мотивиран със сънната замая след недостатъчен сън, с прималата от слънце, жега, недояждане, както и с пределната усамотеност и самозатвореност на героя; всичко това е увенчано с тематизацията на механата и пиянството във финала. В случая с героя на "Нощ" става дума за мятане между будността, дрямката и съня при нощен студ, треска, болка в главата и обща угнетеност, чиято артикулация е и предмет на творбата. В тези различни, но парадигмално сходни състояния езиковото поведение на героите демонстрира подобна несвързаност и откъслечност. Ала героят от "На нивата" преживява кризата на убягващите му езици, които го говорят, чрез мнимата прислона в ругателския дискурс като по-интимна волеизява на индивида. Можем да го чуем като изстъпление, т.е. като несъзнаван бунт срещу едновременно световата и езиковата обездоленост. Именно чрез гнусното и долното в езика се отиграва изкуствено една вторична интимизация на отношенията със света. А чрез немотивираната понесеност от едно неукротимо течащо вътрешно слово се маркира перманентно преживяваната като проблем затруднена комуникация и мъчително пре-присвояване на един вече оезиковен като чужд свят. Не е случайно, че най-низмените пропадания на словото следват моментите на най-драстичен сблъсък със самостойността на света, включително и като изказ, като вече предзададена артикулация: "в пот възвряла гори снагата" следва природната сцена, "О-хо, в главата почешеш ли се тъй-на еднъжки, пари да падат наместо въшки" следхожда клишираната комунална артикулация на сблъсъка с царския бирник, с властта, която изтръгва единствената маркирана като пряка, т.е. като изказана, фраза на героя "Да готвиш толкоз!", чиято неутрална елиптичност бива сривово последвана от тази за въшките; финалното обобщение "така си мреш" съответно превръща вола в "краста". Така че от една малко опасна психологическа перспектива езиковото поведение на героя е неспирно защитно оттласкване от нормативната, зададена от един вече йерархизиран свят на културни редове, и прибиране в съмнително-интимния уют на личната ругателно-низмена езикова идентичност. Всъщност цялата творба е един едновременно спънат и по този начин красноречив изказ на желанието на човека да разкаже, да изкаже себе си. Тази жажда за изказ, това желание за разказ сбират в точката на езиковата проблематичност селянина и интелектуалеца.

Само че онова, което в "На нивата" е преживявано като спънатост, недостиг, сгънатост и сгъгнатост на словото, чезнещо непрестанно на прага на междуметието и неговата разгърната форма ругатнята, в "Нощ" се появява като безконтролно и шеметно нахлуване на чуждо слово, на чужди езици. По-сетне "Песен на песента ми" отказва тази чужда словесна несмет. Жестът по отказ от завареното наготово слово е мотивиран като отказ от несвойствените, несвоите тематични простори, но проблемът не е единствено на тематично равнище. Или по-точно промяната на тематизма предизвиква една осъществяваща се пред очите ни подмяна на поетиката, която прехожда от наратив към фигуратив и от чуждо, заварено писмо към собствен, уникален почерк. Това е оня утопичен хоризонт, към който цялото по-сетнешно творчество на Яворов ще се стреми. Ала това вътрешно, свое, контратематично и антинаративно, себеуказващо се и преподписващо го слово е по-скоро нерешима задача, отколкото самозаблуда. Това е едно неспирно провалящо се усилие по надмогване на чуждите, заварени и заети езици, по надвиване на наративите на едно впримчено във всекидневната феноменалност на историята и биографията фалшиво комунално съзнание. В някакъв смисъл обречеността на Яворовия проект е предусетена още в "На нивата"; в "Нощ" като да има опит по изчерпване на интертекстуалната стихия; "Песен на песента ми" заявява програмата за уникална, самодостатъчна и автономна лирическа идентичност. По-сетнешните творби от "Безсъници" са доуточняване и изчистване на тази програма. "Прозрения" като да продължават същата линия, но все по-често тук си проправя път иронията спрямо собствения утопичен проект, подменян ту от една скептична визия за познанието, ту от поредни, само че този път по-скоро драматично-иронични опити по възпроизвеждане на пределите на осъзнатия като провал проект. Всъщност нашият обзор и по-късно анализите ни ще следват точно този генерален маршрут, който тук маркирахме и който предстои да бъде уточнен чрез вглеждане в мащабните творби "Нощ" и "Песен на песента ми".

Всъщност "Нощ" заслужава специален анализ, в който да бъдат разгледани по-задължено отношенията на творбата с възрожденския, с Ботевия и с късно-Яворовия поетико-лингвистичен масив. Тук ще се задоволим да маркираме основните положения, които ще ни помогнат да очертаем един предварителен и динамичен облик на поетическото творчество на Яворов.

Отдавна е забелязано, че стихотворението "Нощ", което за други с не по-малко основание е лирическа поема, играе средищна роля в лириката на Яворов. То се оказва средищно както спрямо двата периода на Яворов, така и спрямо отношенията на бащата Ботев и сина Яворов, а също и като преход между възрожденска и модерна поетика, между възрожденски и модерно-индивидуалистични ценности. В тази творба има колкото цитиране, позоваване, стъпване върху авторитетите и легитимиращите езици на Възраждането, чиято пределна центростремителна или гравитационна фигура, разбира се, е Ботев, толкова и търсене на някакъв собствен авторитет и легитимации, които не могат да минат без позоваването на нови, модерни, макар и смътни авторитети и езици, а също и натрапчиво трансформиране и дори преобръщане на възрожденските сюжетни схеми и образни структури. Цялата тази Вавилония може просто да се констатира и класифицира. Такъв подход би бил обясним и обоснован: Яворов като че ли повече се е грижил за струпването, за изпълването с определени дискурсивни обеми на пространството на собствената си малко разлята творба. При това отношенията на цитиране, перифразиране, дописване, трансформиране и преобръщане са достатъчно сложни, за да изключват практически допълнителни занимания с последователността, развоя и въобще с диахронно разгърнатата композиция на творбата.

Така началото би се състояло в номенклатурно описание на цитатите и алюзиите от Ботев. Това вече в значителна степен е направено. Следващата задача би била да се види на какво от самия себе си се позовава Яворов. И дали в тези собствени пространства той разработва някакъв устойчив за себе си мотив, чиято повторителност не търпи съществени изменения, или пък става дума за натрапливо връщане към мотив, който търпи все по-осезателно усъвършенстване. Всъщност най-любопитната хипотеза е, че онова, което се разпознава като ранен Яворов, всъщност може да бъде видяно като фина шизоидна разцепеност между късен Яворов и Ботев. И така, ако отложим засега предимствата на един последователно разгръщащ се, симулиращ акта на последователното четене анализ, ще трябва да се ограничим до структуроопределящите белези на текста.

Разполагаме с герой, който се мята между три състояния с различни възможности за смислопроизводство: безсъние, съновидение и преходното състояние на унасяне или, бихме казали, задрямване, ако тази дума не беше толкова чужда на емоционално-психологическия код на текста. Трикратно се повтаря сцената на усилието да се заспи в състояние на безсъние, "ала напразно - няма сън". Всъщност сън или поне съновидение има и то се случва също три пъти. Три пъти героят се оказва и в унесния полусън между мъчителното безсъние и жадувания сън. Всяко от състоянията е продължение и отречение от предходното. Все пак преходите от будност към съновидение са сравнително или поне привидно плавни благодарение на опосредстващия унес. Обратното, пробужданията са резки, тъй като във всеки от случаите са предизвикани от израждане на съновидението в кошмар. Сюжетен мотив и импулс на будността е един от трите класически женски персонажа на Възраждането: родина, любима, майка. Всяка от тях се превръща в героиня на съответния сън в посочения вече ред. Заслужава да се отбележи, че двойката родина/майка тук се оказва разделена от любимата. Този стил на фаворизиране на любимата пред останалите два персонажа ще се превърне в запазена марка на Яворов и все повече ще се задълбочава, при все че останалите два персонажа така и не напускат поетическото му пространство, противно на симптомите и очакванията, които кривата на тематично-фигуративните му предпочитания чертае. Всъщност всяка от героините първоначално е въведена от страната на живота, тъй да се каже, докато последният сън с жив лирически аз прелива в сън с мъртъв аз, при което женските персонажи в ролята на оплаквачки се изреждат в обратен ред до родината. В края на краищата финалната им поява възстановява заедността на майка и родина, но отделяйки любимата, отново я откроява: "о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея".

Както вече стана ясно, творбата е самосъзнателна реплика на Ботевия "Хаджи Димитър", но тя не се ограничава с тази творба: всъщност става дума за конспективен, но изчерпателен отклик на почти всичко, което може да се намери в 20-те Ботеви стихотворения. Разбира се, "Нощ" е по-скоро преобърнат Ботев и със сигурност преобърнат "Хажди Димитър". Ботевият той-герой е на високо и открито, там, на Балкана, сам, но и ведно с цяла природа и цяла вселена, с видимия и невидимия, с вътрешния и външния, с реалния и фантастичния свят, на ръба между живота и смъртта. Яворовият аз е "самси", затворен сред стени, в легло, с излаз навън "през прозореца мъглив" и посредством въображението и виденията наяве и насъне, които го спохождат. Ботевият той пребивава в предсмъртна треска, той проклина цяла вселената, а тя се грижи с всички сили за облекчаване на страданието му, в които неговата едничка мисъл е за Караджата и смъртта, на свой ред приета и възжелана. Яворовият аз също е обзет от треска, но ако трябва да я идентифицираме, тя се дължи по-скоро на настинка или подобно температурно заболяване, придружено с главоболие: Яворовият аз е по-скоро неразположен, а при това го мъчи безсъние ("ала напразно - няма сън!"), или по-скоро той си въобразява така, доколкото сънят, както се оказва, достатъчно често и ефективно го спохожда ("злокобен и всегдашен сън ... все тая нощ! - все тоя сън"). При това той има съзнание за безобидността на състоянието си в сравнение с онова на Ботевия той: "възглавието - камък същи, леглото тръне и коприва" е самоиронична перифраза на хайдушко-песенен идиом. Така че високият Ботев герой, който жажда смъртта, но така и все не може да умре пред едно "спряно" слънце и при неспирна кръв, тук е подменен от една силно тривиализирана, смалена и снизена своя версия на лирически герой, който нито е заплашен, нито му се ще да умира ("о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея... и за нея"). "Уста проклина цяла вселена" - там. Тук "камина... - уста готови / проклятие да изрекат". Този аз се мята между полуабстрактните образи на три женски или видени като женски образа, Ботевият той пита конкретно и само за Караджата. Както неартикулирано пъшка, той, така да се каже, лежи със страшна сила. Яворовият аз лежи и се мята в страшна слабост сред състояния, артикулирани с думи като "мъка", "тъга", "нерада самота". Затова и първият е обгърнат от олицетворена природа. Вторият от демонизирани "мрак", "тъма", "фъртуна", "фурия". Първият си представя или е споходен от самодиви, вторият от "подземни писъци", "бичове от скорпиони" и "чудовища ужасни". Линията на противопоставяне може да се продължава и задълбочава до безкрай. Но внушението е ясно: срещу вселенския герой там "горе", тук "долу", в низкото, имаме един литературен аз, който е изправен пред драмата на личната си екзистенция: пред болезнеността на един частен дух и конкретно тяло, разпънати между безсънието, съня и техните чудовища, вместо между живота и смъртта.

В тази светлина са още по-шокиращи сходствата и дори преките цитати от Ботев в контекста на едно толкова частно индивидуално битие. Те са запазени най-вече за първата част, по-точно за унеса и съновидението, но се връщат в третия сън, когато идва ред за родината. При това те тръгват от пределно високия Ботев с бурята от "До моето първо либе" ("там, там буря кърши клонове..." - "разгонени от буйни вихри в безреда облаците бягат..." и нататък инфернализирането на бурята) и с елементи от "Елегия" и "Борба" (при пресъздаването на някакво колективно, но неясно страдание), за да преминат към по-ранния Ботев от "Майце си", "Към брата си" и "Делба" ("като че някога ръка/ въз клета майка съм подигнал") и се окръглят с реминисценции от "Хайдути", "На прощаване" и "Моята молитва" (географията на родното, клетвата-молитва пред майката-родина, обвита в святост). Възвръщането към родината в съновидението на смъртта окръгля цитирането чрез още по-пряко позоваване на "До моето първо либе" ("от гръм земя ще затрепери, / от писъци небо ще кънне") и "Елегия" ("кръвта ми - смукаха я свои, / месата - гризаха ги чужди"). Казано накратко, този кратък преговор на Ботев го въвежда като жив език в едно съвършено различно съзнание от това на неговия пределен герой Хаджи Димитър. Ала не бива да се заблуждаваме, Ботевият аз също привижда себе си несравнимо по-ниско спрямо оня той, там, на Балкана: дори с онова "но млъкни, сърце" азът му е по-близо до Яворовия аз, отколкото до лирическия той в собствената му творба. Това силно променя ситуацията. Ботевият той е оставен като непостижим контрапункт на една всекидневна човешкост. Ала тази всекидневна човешкост е пълна с Ботевия аз чрез словото му. Казано афористично, ако при толкова много аз и ти при Ботев той се оказва преди всичко Хаджи Димитър и Васил Левски, то при, общо взето, съизмерими аз и ти при Яворов той вече не са само Ботевите върховни той-герои, но и самият Ботев. Той, Ботев, всеприсъства като обсесивен език, който лирическият аз говори и който изговаря лирическия аз. Ботевите комплекси пред подвига на героя тук са препотвърдени, но са умножени с комплексите пред величието на предходника - гений и баща. Така Яворовият аз се оказва обладан от чувство за малоценност и пред действената, активна персона, и пред новопроговорилия поетическия глас.

Ала Ботевото слово пребивава не само като висока неизбежност, като пример, образец, натрапчив модел. То се оказва и едно лесно за цитиране, податливо на възпроизвеждане слово. То в някакъв смисъл вече се е натурализирало, или по-скоро Яворов има желание да го покаже именно като естествено и уместно, ала в същото време предвидимо и изчерпано слово. При това въпросното слово се оказва с ограничени компетенции: то може да обслужва определени тематично-наративни пластове, но не е подходящо за други, за които Яворов е намерил различен от Ботевия изказ. Така при въвеждането си любимата се оказва обслужвана от езици, които нямат нищо общо нито с лексикално-стилистичния, нито с интонационно-жестовия идиом на Ботев. Ала в момента, в който се достига до перспективата за физически контакт, Яворовият дискурс отново пада в прегръдката на Ботевия ("е лицето ми горчиви сълзи / ела отрий... С целувка жадна / изсмука ща в една минута / събирана през ред години / в гърдите ти отрова люта. / Прегръщай ме, прегръщай силно, / страна до моята допри"...).

От друга страна ключови Ботеви тематични ядра и символни инкарнации при Яворов се оказват разтоварени от тежест и значимост. Така изненадващо майката се оказва разтоварена от класическия си ангажимент към родината, така че нейната езикова обвивка я представя като частно лице. Много повече с титулатурата и инсигниите на родината се вижда натоварена любимата. Но и това не е дотам вярно: по-скоро родината се оказва привидяна като снабдена с тяло, изранено и окървавено по оня двусмислен еретически маниер, който Яворов ще превърне в запазена марка за своята любима, все едно дали тя ще се схваща като женски персонаж или като алегория.

От трета страна въпросното придърпване на Ботево слово при отдръпване от Ботевия свят и ред властно реконтекстуализира неговото слово. Ефектът от това на първо място е, че Ботевото слово се променя, губи от своята екстатичност, от своята безкомпромисна самодостатъчност. То е снабдено с изначално чужда му логическа мотивираност и психо-логическа уплътненост. То става някак по-меко и по-вглъбено слово. Самотата му, която произтичаше от една самонабедила се надпоставеност, сега е загубила от самоувереността си. Нещо повече, оказва се, че това слово може да разговаря, че е представимо като диалогично или поне като мирно съжителстващо с други езици слово. Това е следващият голям ефект от реконтекстуализирането на Ботевото слово тук: то е принудено да се откаже от своята нетолерантност или направо нетърпимост10. И тук идва последният и най-сериозен ход на Яворов: той не просто цитира или перифразира Ботев, не просто го употребява по изместващо-преакцентиращ начин, дори не може да се каже, че просто го включва в играта на самоирония и ирония в този акт на реаранжиращо преангажиране. Яворов пресъздава Ботевото слово по, така да се каже, критично-творчески начин: той критикува определени аспекти на това чуждо слово, докато го пренастройва в акта на експлоатацията му с цел то да отговори на една различна концепция за човек, свят и отношенията помежду им. Това е, разбира се, голяма тема и тя заслужава повече място в самостоятелен анализ. Ала е лесно да се забележи, че Яворов има проблем с нещо, което нарочно грубо ще определим като Ботева бездуховност. Така че словото му е накарано да се лиши от плоскостната си едноплановост, от тази категорична яснота на зрението, която така безпощадно се разпорежда с разделянето на хората на герои и идиоти. Разбира се, тук не ни и хрумва да намекваме, че това е действителното положение при Ботев. Но Яворов преекспонира този квази-контрастен стил на силна любов и омраза, за да го поправи чрез запълване на меките междини на вътрешната суплементарност. Вместо плоскостната топография на родното, издържана в един маркиращ изчерпателност фолкстил, Яворовият аз първо го вижда като "снага разбита" с "хиляди рани", после като "мечти за бъдащност честита" и накрая като територия на очертания от аз-а "кървав кръст", превръщащ се в "дух свободен" и "път" на "гения" й. Вместо икономичната ефективност на Ботевата целувка, която спира плач и гълта сълзи, Яворовата изсмуква фигуративната "отрова люта, събирана през ред години в гърдите". Дори в сходната сцена на вината спрямо семейството Ботевият аз е ангажиран с младостта си, а Яворовият със съвестта си. Така Ботевото тежнение към обективация на личното тук е придърпано обратно - към селенията на личното, на вътрешното, на психологическия опит. Възвишената Ботева равнопоставеност, слятост и в някакъв смисъл дори идентичност между вътрешно и външно, между обективно и субективно, която, както ще покажем на друго място, му създава проблеми в рамките на творчеството му, първо бива представена от Яворов като осъществена, за да бъде разколебана чрез отказ от претенциите за обективност и чрез интензивно придърпване на всяко значимо случване в интериорите на субективността. По този начин Яворов се оказва един твърде добър критик на Ботев, който позволява на подмолната, едва удържана тяга на Ботевото да се случи по начина, по който трябва да се случи: като субективно подставяне, инсцениране на обективен свят. Нещо повече, Яворов като да си позволява снизходително разбиране спрямо Ботевата невъзможност да се самоартикулира извън принудите на гениалността, разполагаща накуп и във фалшиво съгласие с всички възможни светове и езици. Яворовото ползване на Ботев указва на вътрешната проблематичност на Ботевата безкомпромисност, на спотаяваните вътрешни противоречия, сривове и провали на претенцията за вездесъща власт. В някакъв смисъл всяко усъмняване в монолитността на Ботевата вяра неизбежно минава през онова четене, което Яворов й е направил в творби като "На нивата" и "Нощ", а по-късно и в "Угасна слънце", "Маска" и пр. Защото при него и непоносимостта, и мъчителното сговаряне на различните езици е взело размерите на осъзната участ, на смирение пред неотменима и неотнимаема карма. Яворовият лирически аз вече може да си позволи да бъде пределен аз и без принудите на величието и гениалността. Защото епистемологическата острота на въпросите, пред които неговият аз се изправя, не е по силите на властови решения от ресора на гениалността. Ако прочутата баналност на Камю все още пази някакъв смисъл, то може да се каже, че Яворов предпочита да подмени псевдо-отговорите на Ботев (осъзнавани като такива най-вече от самия Ботев) с по-правилно формулираните въпроси, които една лирика на аз-а може да постави.

И така, можем да обобщим, че ситуацията на Ботевото слово в Яворовото поетическо пространство е далеч от преклонението или отречението. Ботев говори Яворов вътре в самата творба на последния. Но това себеотстъпване, това себепревръщане в продължение, в огласяне, в рупор на Ботевото слово е в същото време капан, поставен от Яворов за Ботев в тънката игра, в която той го въвлича. Той прави така, че Ботевото слово за първи път да се почувства неудобно, неуютно, не съвсем намясто, защото е разсъблечено от инсигниите на едноличното господство, чуждо сред чужди, не враждебни, но някак достойно самостойни езици, които не се чувстват притеснени от неговото присъствие. Именно под напора на тази неуютна ситуация Ботевото слово се вижда принудено да потърси контакт, да преговаря за сговаряне, да влезе в диалог с тези чужди, но признаващи и приемащи чуждостта езици. Един език, особено когато той е от мащаба и самосъстоятелността на Ботевия, трябва да се почувства чужд някъде, за да се откаже от обсебващия си автоматизъм, но и за да не бъде погълнат от езиковата среда. Яворов кара Ботевото слово да говори за друго, за неща, за които, сега си даваме сметка, то не е можело или не е намирало за нужно да говори, докато е било в себе си. Така Яворов го превръща в слово за себе си.

Ето защо не е достатъчно да видим един обсебен от Ботев Яворов. По-скоро Яворов устройва на Ботев среща с него си в собствените си поетически селения. Ала, както вече намекнахме, в пространството Я в о р о в на Ботев му се случва да срещне и Вазов, и Фурнаджиев, и Вапцаров, а и още по-късна българска лирика. Така Ботевата самота трябва да отстъпи на нещо, което на равнището на "Нощ" можем да определим като онова безстилие и многоезичие, което съпътства търсенето на стил и език: състоянието, в което заварваме Яворов в "Нощ".

Като се връщаме в текста, явно ще трябва да преосмислим ролята на съня в него. Както споменахме, той е страна в двойката с болезнената будност и чрез него се постига снизяващият ефект спрямо гигантическата разпънатост на Ботевия той между живота и смъртта. В това отношение желаният сън съответства на пожеланата смърт. Мотивът е също аналогичен: сънят ще донесе успокоение и бягство от някакво настояще, преживявано като нетърпимо. Неразположението и угнетеността в конкретния момент, разбира се, са достатъчно основание да се пожелае сън. И все пак те остават външната, сюжетно мотивираната, наративната причина за търсения сън. За да разберем другата страна на това желание, трябва да надникнем в самите съновидения.

И така, първото съновидение сменя една мъчителна картина, чиято екстериорност бива все по-настойчиво интериоризирана, така че в края на краищата сънят се случва като плавен преход от тази пределна интериоризация на видимото. Самото видимо е представено в език, който е директно трансплантиран от финалната част на "Градушка", творба, която впрочем неочаквано е почти съседна на "Нощ" (отделена е от нея чрез незабележима(та) "Епитафия"): "вихър леден / подгоня облаците вече" - "разгонени от буйни вихри, в безреда облаците бягат". Разбира се, натрапчивата перифраза преследва по-скоро травестивен ефект, доколкото контекстът й тук е съвършено подменен. След призоваването на Ботевата песен-буря, облаците се връщат на сцената. Те продължават да напомнят външно онези от "Градушка", като със злонамерена мигновеност иронично изпълняват онази молба да се върнат ("Върни се, облако неверен"): "И облаци бучат и бягат / и пак халосано назад / повръщат се". Следва "В глава ни миг остава вихра мисъл" и този зает явно от езика на облаците епитет цели да ги придърпа, както и цялата сцена, към съвършено различно, индивидуално, интериоризирано преживяване. Така втората, вече конкретизирана поява на онази "някаква зловеща песен" не оставя съмнения: това е онази песен, която Ботев изискваше от първото си либе. Внушението е ясно: на Яворов(ия аз) му се счува, той долавя и на практика възпроизвежда онази песен, която следваше да запее либето на Ботев(ия аз). Казано простичко, Яворов се домогва до ролята на достойно либе на Ботев. Но за да намалим пикантността на това допускане, нека направим нещата ясни: всъщност Ботев изискваше от любимата си да пее не народни, а неговите песни (проблем, който е разработен в анализа ни на "До моето първо либе", обект на предстояща публикация). Така че претенцията на Яворов не е (само) към мястото на либето: тя е към овакантеното от самия Ботев място. Което обяснява критичната свръхмаса Ботево слово в цялата тази част преди и по време на първото съновидение. Защото това е отклик на Ботевия завет: цитатната стихия от следващите стихови блокове е с преки, оголени позовавания на "Майце си" и "Хайдути". Но това в същото време е и въвеждане в ход на собствената програма по самопроговарянето, самозапяването.

Както вече забелязахме, Ботевото слово се оказва в обкръжението на собствено Яворово слово, хвърлящо чисто механичен разпознавателен мост към най-знаменитата творба от т.нар. първи период, "Градушка". На Ботев му се налага да общува с вече случилия се като голям Яворов. Ала той е принуден да се смества и с все още неслучилия се бъдещ Яворов: оня Яворов, който ще заяви себе си в "Песен на песента ми" като възмогнал се достатъчно, че да се въплъти в манифест.

Но да си спомним, че началният ни въпрос беше за функцията на съня в "Нощ".

Вариацията върху "Майце си" ("...ръка въз клета майка... сестра продал, от... брат лице отвърнал безучастно...") завършва с многоточие, което точно при Яворов е сред най-десемантизираните пунктуационни знаци. Тук обаче сривът между предхождащата и следхождащата го интонираност и стилова перформация е толкова драстичен, че няма съмнение: в пространството на многоточието Яворовият аз е преходил в селенията на съня.

С какво се отличават пред- и след-сънното състояние. Преди всичко с гладкостта, завършеността и самоизчерпаността на стил и интонация вътре в рамките на съня. Нито следа от спънатите анжамбмани, от накъсания слог, от тази толкова тенденциозно маркирана хаотичност на регистрирано външно и преживяно вътрешно, които неспирно се сблъскват и смесват вътре в стиха. Няма я тази повторителност, това повръщане назад на облаци и вихри мисли, това осъзнавано като мъчително мятане между образи и езици. Вместо това сме стреснати от една събрана, гладка, плавна, вдадена и изненадваща като тоналност, като патетична извисеност реч. По подобен начин Яворов говори комай само в "Арменци" и в по-слабата част на "Заточеници". При това по забележителен начин преходът от унес в сън не бележи смяна на базовия чужд език: преходът отново се извършва върху Ботевата седиментна плоча. Не може да се каже обаче, че това е чисто и непокътнато Ботево слово, което да обясни тази гладка и самоуверена патетика: напротив, както отбелязахме, Ботевият пласт е подложен на една от най-мощните деформиращи реконтекстуализации. На първо място, това е позата на молба за прошка: Ботев май иска прошка само докато и доколкото се озовава насред един десемантизиран ритуал на прощаване с майката. На второ, това е обръщението към родината, нещо, което на Ботев пак му се е случило един-единствен път, в "Обесването". След тези взаимно остраняващи се Ботеви уникалности следва най-забележителната трансформация: на родината-майка е присъдено тяло - "снага разбита" с хиляди рани, в които именно се кълне във вярност лирическият аз. После клетвата се прехвърля към "мечти за бъдащност честита", за да се премине към разгърнатата до алегореза метафора на начертания с кръвта на аз-а кръст-път на дух свободен, предназначен за гения на родината. Вече стана ясно колко малко е останало от Ботев при такова негово свръхприсъствие: това е съвършено различен език. По-точно това е съвършено различна употреба на същия или разпознаваем като същия език, който превръща територията на родното в лична физическа участ по силата на разгърнат метафоричен конструкт, нямащ нищо общо с песента за Чавдар, масово разнасяна над родните земи.

Вече можем да оповестим първата важна поетологическа функция на съня в контекста на "Нощ": сънят помага на Яворов да проговори - да преговори - свободно и непритеснено Ботев ведно със себе си. Сговарянето, сработването на тези толкова чужди едни на други езици намира място за първи път именно тук, в съня. В този смисъл функцията на съня се оказва парадигмоопределяща. Съновидението осигурява безпрепятствено присъствие на чуждото слово. Но то предоставя пространство за първопроговарянето, за себепроговарянето, за себенамирането. Сънят изпълнява функцията на индулгенция за свободната проницаемост между непонасящи се иначе, отчетливо отграничени езици. Още по-перфидната употреба на съня е да оправдава издевателската подмяна на контекста и подтекста на цитирания език. С други думи, сънят позволява забравата за това, че се говори чужд език.

Още една ключова функция на съня също има общо с Ботев, ала в един по-скоро противоположен аспект. Колкото и да са заглушавани, все пак през десетилетията достигат гласове, изразяващи опасения относно логическата последователност и психологическата мотивираност на Ботевата лирика. Яворовото боравене с Ботев може да прозвучи като алюзия, идваща от лагера на скептиците. Четен през и след Яворов, Ботев наистина може да се стори, така да се каже, прекалено поетичен. Защото, освен че го цитира и перифразира поголовно, Яворов го снабдява с логическа и психологическа обосновка, за каквато геният рядко хаби сили. Поредната реципрочност между "Хаджи Димитър" и "Нощ" се състои в грижливото и засега малко ученическо съобразяване на Яворов с изискванията на разказаната история, на наратива за един ту заспиващ, ту будещ се от кошмари субект, което застава срещу прекрасната немара на Ботев за психо-логическите редове както спрямо феноменологията на умирането, така и спрямо тази на живеенето. Това впрочем се превръща в устойчива черта на Яворовата поетика, която по странен начин се съчетава с отказ от феноменологията на видимото, за което предстои да стане дума. Така или иначе прословутата драматичност на Яворов е до голяма степен ефект от тази грижа за психо-логическата мотивираност при липса на интерес към какъвто и да било външен, феноменален свят. Това е едно от големите противоречия на тази лирика, която в значителна степен предначертава и възземанията, и провалите й.

И така, сънят е необходим на Яворов, за да мотивира психологически онова, което вече беше факт в унеса, а и преди него: мъчителното сплитане на "слънчасалите змии на езиците", свои и чужди. Сънят му трябва, за да интериоризира властните екстериори на родното, за да ги превърне, доколкото е възможно, във вътрешна реалност (и тъй като това става все по-малко възможно, му предстои твърде скоро да ги изостави). Сънят му е нужен, за да се отърве от заекването и срама от него, който, както се знае, го усилва. Сънят позволява на Яворов да се държи все едно че всички езици са му еднакво свои и еднакво чужди: да се държи сякаш всички езици са му свойствени.

В тази перспектива на слягане и наместване на езици и поетики сънят позволява още нещо: той позволява мотивирано съвместяване на съвършено несводими биографични проекти; нещо, което пак се оказва малко възможно при Ботев, където се полагат неистови усилия за сбиране в един-единствен вътрешно идентичностен и непротиворечив биографичен конструкт на такива отказващи сливане сюжети, като революционната борба, любовно-съпружеските отношения, литературната работа и понасянето на околните, дори под шапката на мегаломанска автоидеологизация в Ботевото писане. Сега Яворов под нощната шапчица на съня успява да сбере в уж общото място на психо-духовните си интериори взаимонепроницаемите като възглед за свят и мисия в него обществено-полезен и интимно-любовен дискурс: словото на синовно обречение пред израненото тяло на родината не споделя никакъв свят и език с ескапистко-утопичната модерност на словото за бягството с любимата "е гори", в "море широко", далеч от хора и закон. Нещо повече, по кощунствено ироничен начин (спрямо Ботев, разбира се) Яворов отказва да ангажира синовно-майчиния биографичен сюжет с каквато и да е грижа за род и родина, сякаш е забравил, че по традиция или по инерция е продължавал да зове родината "майко". Така трите сюжета се оказват несводими, непроницаеми, несподелящи никакви ценности, никакви идентичностни разпознавания и аз-ови редукции. Единственото, което те споделят, е сънят на аз-а (по-скоро три отделни съня), евентулно общото пространство на главата, "от бол едвам усещана", и в края на краищата общото пространство на творбата. Така на нас ни се представя индивид в самоотречение, един саморазпадащ се, при това без да е разтърсван от особени колизии и драми субект, който вече разполага със смътно, но достатъчно прозрение за нелепостта на опита да се сплете общ и съгласуван биографичен наратив от онова, което живеем с различните си персони.

Тук се получава нещо много интересно: Ботев, който пребиваваше в гениална немара спрямо психо-логическата разтребеност на своя поетически дискурс, на равнището на биографичната си автотематизация в него се оказва изключително консервативен, регресивен и ригиден. Обратно, Яворов, който все още, а и винаги ще полага болезнени усилия да мотивира психо-логически и най-налудните си видения, няма никакви скрупули относно единността на своя биографичен сюжет. Така Ботев се оказва далеч по-ярко фигуративен поет на парче, в отделността на конкретния езиков конструкт, докато внимателно изпипва един предвидим (без от това да става по-удържим) биографичен наратив. Яворов от своя страна така и не може да отприщи фигуративното случване на езика и поезията, но на равнището на неизбежния разказ с психо-биографичен хоризонт разполага с такава лекота и безгрижие, че истинският му фигуратив израства всъщност точно от постоянния мотив на една подвеждаща автобиографичност. Което и прави поезията на двамата модерна и жива по толкова различен начин.

Така сънят в самия жест на снабдяване на текста с психологическа плътност (хронотопно поместен герой сънува ту едно, ту друго) освобождава аз-а от принудите на монологичността и монобиографичността. Чрез самия акт на подсигуряване на наративната правдоподобност из-от самата модалност на наратива се изтръгват изненадващи свободи както на равнището на оперирането с езиковите сводове, така и на равнището на оперирането с индивидуалните роли, с различните персони на модерния човек.

Ала както обикновено се случва, тази хубава симетрия се оказва съмнителна. Защото при цялата независимост - и като възглед за свят и човек, и като поетика, и като стилова перформация11 - двата съня се оказват събрани от две неща, които са колкото несъвместими, толкова и взаимно мотивирани. Първото е вече коментираното нахлуване на Ботево слово насред любовната сцена: при цялата му преозначеност и рефункционализираност алгоритъмът плач-сълзи-целувка-поглъщане трудно ще се сбърка. По този начин изкушението да разпознаем втория сън като акт на либерализация от Ботевия дискурс не се губи, но остава едро, грубо и очакващо по-фино обяснение.

Второто е крайно изненадващото надаряване на родината при Яворов с тяло, което със своята изранена разбитост се оказва подобно на тялото на любимата от втория сън. Оттук насетне все по-често ще ни се налага да разпознаваме това изранено-разкъсано и окървавено-омърсено женско тяло като многозначителна Яворова обсесия. Казано направо, Яворов трудно може да си представи нещо в женски род (с изключение на жената), без то да придобие женско тяло, което в резултат се оказва жертва на някакво жестоко издевателство, най-често в областта на гърдите. Наистина става дума изключително за абстрактни конструкти, много рядко (и тук случаят с любимата е точно такова изключение) за човешки същества от женски пол. Всъщност садо-мазохистичният еротически порив на Яворовия аз бива преживяван по-скоро през олицетворенията или по-точно инкарнациите на такива абстракции, каквато тук е родината, а по-късно като песента, мисълта, мечтата, любовта, нощта и естествено най-вече душата. Разбира се, ще се върнем на това. Засега е важно да отбележим, че в системата на творбата родината бива преживявана много повече през изранено-телесната уязвимост на любимата, отколкото през образно-символната оптика на майката, независимо от класическото обръщение към нея майко.

Ала любимата не остава по-назад. В един абсурден от гледна точка на контекст и мотивировка дистих четем: "Избягала! Неволя черна / за смел подем те окрили." Малко по-долу линията на бягството в ескаписткия смисъл се оказва водеща за любовната двойка. Ала тук бягството е мотивирано с език, който все още изцяло работи на оборотите на родината, едновременно в нейната персонифицирана телесност и в патетичната борбена посветеност в нейно име. Така че следващият дистих - "кажи ми, вече кой ще може / от днеска да ни раздели" - ни поставя в колебанието дали между заедността от типа на "ще бъда твой!... кълна се в хилядите рани на твоята снага разбита" и тази тук има качествена разлика, или те се оказват парадоксално неразделими. Тъй както се оказват отграничими, но неразделни тук Ботевият и Яворовият дискурс.

Разликата се оказва важна и по-видна с оглед на предвещаната манифестна "Песен на песента ми" (или може би "Песен на Песента ми?"). Докато в "Нощ" женският персонаж притежава героя в първия сън ("ще бъда твой!"), а при втория сън тя и той са равнопоставно неразделни, в "Песента" тя е при/у него: "Ела при мен. Ела у мен... Бъди при мен - бъди у мен..." И доколкото песента се оказва снабдена с все същото изранено, омърсено, уморено и поругано тяло, може да се каже, че разблудното чедо от "Нощ" е извършило една от най-шеметните субектно-символни трансформации в литературата ни: то е превърнало образа на родината в образ на песента, на собственото си творчество.

Това става възможно благодарение на неотменимото посредничество на любимата от "Нощ". Ала още в "Нощ", при цялата си телесна плътност, тя многозначително е разпозната като "мечта на моите мечти" в оголено предчувствие за "Песен на песента ми" (и дори на "Песен на песните"), както и на всички онези инвагинирани тавтологизми като "душа в душата" (в "Песен на песента ми" и в "Пред щастието"), "живот в живота, в страдание... да търся все страданието". Или като озадачаващия хипертавтологичен финал на "Без път": "живота не ще успей живот да те направи, крепи, крепи ме любовта, любов! Спи-спи!..." Което ни позволява още тук да обявим нещо, което ще се окаже ключов белег за по-късната Яворова образност: това е тенденцията да се персонифицират, по-точно въплъщават, снабдяват с тяло (най-често женско) абстрактни съществителни като песен, мисъл, мечта, любов, вяра, надежда, нощ, и най-вече душа (може би само щастие и ден не се поддават докрай на женска инкарнация поради нещастните си родове). В случая за нас е важно да развенчаем патетичните допускания относно мястото на родина в "Нощ": родината не е повече от първата, инициалната абстрактна фигура от женски род, която ще се превърне в устойчива ти-персона за късния Яворов. Разбира се, нейният случай е по-сложен поради наносите възрожденска митология и езици, които тя влече със себе си. Но уверено може да се твърди, че напускането на възрожденските символно-идентификационни простори започва с родината, минава през отделянето й от символиките на майката (която на свой ред бива възвърната в частната си битност), през припознаването й в парадигмата на желана и любима женска фигура, за да се стигне до образа на песента, а оттам и до новата и богата абстрактна женска образност, на драматургията на чието раздвиждане ще бъде посветено последващото творчество на Яворов. И така, вече станаха ясни употребите на съня в "Нощ": психологическо мотивиране на езиковата и биографичната хетерогенност на аз-а с основен мотив - неговото обосновано новопроговаряне. Ала всичко това се отнася по-скоро за съновиденията от страната на живота. Защото със завидна фройдистка проницателност майката бива бързо асоциирана със смъртта и така дава тласък на едно постъпателно възвръщане през визията за личната мъртвина, изреждащо майка-любима-родина. Според логиката и постройката на текста до момента цялата тази протяжна част би трябвало да е от страната на съня; нещо повече, началото преподчертава принципа чрез изискано удвояване, при което насън се коментира имагинерността на наличен субект като разконспириран ефект на съновидение: "Пее... Пей ми още! / Какво? Задрямал бях и, майко, / стори ми се, че ти над мене, изтихом пееш." Ала пеенето се сменя с извърнатото лице и сълзи, с чиято интерпретация - "зная, ще умра" - стартира въпросното постъпателно възвръщане, чиято съновидност вече не е толкова усърдно поддържана. А и всички видения не завършват с онези старателни ремарки на кошмара и събуждането, които да гарантират, че изреченото преди е било възпроизвеждане, перформация на съня. Напротив, финалът на частта преди окончателното събуждане преминава през протяжен пасаж, за който не може да се твърди как точно се отнася към състоянията на сън и будност: "Не искам още да умра! / Тъй рано, / тъй млад - о, нека поживея / за тебе, майко, за родина / и зарад нея"; както и за следващият блок, в който фурия сменя фъртуната от предишното събуждане, за да остане тя и от двете страни на събуждането: от тази на съня с неговата мито-чудовищност и от тази на будността с фурията като метафора за фъртуната отпреди.

И така, можем да кажем, че своя последен сън творбата посвещава на справянето със съня и на всички произтичащи от него психически и биографични наративни инсигнии. Той започва като сън, но някак забравя за това и се превръща в нещо полунасън-полунаяве, което би могло да бъде другото име за време-пространството на лириката: едно неконтекстуализирано, лишено от логико-наративните параметри на една верифицируема феноменалност слово, което се стреми да постигне онази самодостатъчност, при която то да бъде контекст на самото себе си: да присвои думите от тяхната дискурсивизирана поместеност и да ги накара да работят за някаква негова уникална поетическа кауза. Тази автоконтекстуализация на Яворовото поетическо слово, мнима и непостижима, каквато всяка автоконтекстуализация в края на краищата се оказва, че е, наистина е оприличима на видение насъне или сънуване наяве. Бъдещото творчество на Яворов ще бъде посветено на това автоконтекстуализиращо състояние на словото като индивидуален поетически проект, прицелен отвъд езика и биографията, отвъд ужаса от тези чужди езици, поетики, ценности и светове, които в последна сметка са основният кошмар тук: "Идат! Но кои? Те влазят... Помощ! --- Боже, все тая нощ! - все тоя сън."

И така да обобщим. При тази желязна композиция сънят предоставяше условията за гладко смесване на езици, осъзнати като винаги вече чужди. Че несъзнаваното е структурирано като език, при това безусловно чужд, Яворов като да е предусещал малко преди Лакан. Така или иначе всяко от сънопропаданията му е възземане до една езикова гладкост, насноваване и навързване на една задъхана, но привидно единна и хомогенна речева материя. Излазът е не само кошмарен, той бележи загубата на красноречивостта, при все че се касае за същото струпване на несъвместими, непонасящи се езици. Така цялата творба се превръща в домогване до гладък, вътрешно консистентен и самоидентичен език. Такъв отначало се оказва да е само езикът от страната на съня, който е заемка и цитат на някакви културно излъчени като авторитетни свои-чужди, ако и напълно несводими езици. На този етап "Нощ" е творба за желанието за сън, чието постигане се отплаща с илюзията за пъстро, но единосъщно слово. Изходът от тази лелеяна мечта е винаги кошмар, последван от горчиво пробуждане сред гъмжащата празнота на светово-езиковата чуждост. В тази перспектива не можем да пропуснем, че всякаква действителност и значимост тук се оказва от страната на съня, а състоянието на будност е разпънато между самота и пренаселеност с чудовищна чуждост от всякакъв характер. Неслучайно първият стих на творбата гласи "Самси - и в треска, между тия".

Ала скритият сюжет на творбата е усилието да намери заместител на този сън. Разбира се, този засместител се оказва самата творба, творчеството и осъзнатата, приетата с чуждостта й, но и преследвана като собствена уникалност нова поетика.

Защото фигурата на големия сън, на смъртта, позволява на стихотворението да се отърси от психо-логическите пранги на съня, на наратива, на необходимостта да обосновава биографично и психо-аналитично линията на собственото си поетическо поведение. Така се стига до синтетичното състояние на фигуративно-поетическа самодостатъчност: сънят надмогна собствената си наративна баналност, за да се домогне до самодостатъчността на чистия фигуратив, който не се нуждае от фонов свят с феноменологически измерения и не е представим като лична биография или общностна история. Така, докато в началото творбата имаше нужда от съня, за да проговори гладко различните езици на своето и чуждото слово, (т.е. своето като чуждо и чуждото като свое), в своя финал тя вече е изпълнила либерализиращата своя програма и вече няма нужда да си навлича съня, за да проговори гладко спънатия език на своето поетическо бъдеще.

В този план е знаменателна предфиналната част, която идва да окръгли още малко текста (чията композиция, напрегната между хаотичното, задъхано, хетерогенно и объркано слово и пределно изчислената окръглена повторителност, можем да определим като калейдоскопична, доколкото калейдоскопът постига геометрична хармония чрез мултиплициране на абсолютната алеаторика), като хвърли мост към предсънния начален унес. Вече сме подготвени, че това междинно, чистилищно състояние е действителното пространство на кошмара, на адското, на чудовищното: там са бичовете от скорпиони, оковите-железа, веригите, онези, дето "Идат! и ...влазят! Но кои?" Тук обаче сме посрещнати от почти серафическа сцена - "хиляди крила / ... повяват хлад: / приятно, леко ми е - тихо / и светло", - но само за да бъде тя веднага сменена от "Не, тъмней / и падам в зинала под мене / страхотна бездна: задух, шум.../ гъмжат чудовища ужасни, налитат, майко!", след което следва окончателното събуждане. Забележителното в тази сцена е, че тя предвещава в особено концентриран за мащабите на тази несъмнено развлачена и многословна творба поетиката на бъдещето, в която фигуративът неспирно ще се стреми да измести и усвои наратива, а наративът все пак ще оцелява и навремени ще надделява под формата на надстрояващ се върху фигуратива другоразреден фигуратив. Защото е ясно, че сцената се опитва да сгъсти, да доведе до дестилиран вид контраста, прословутата антитетичност, апоретичност, съвместяването на несъвместимото, съпротивата срещу логиката на изключеното трето и т.н. Ясно е, че тази сцена възпроизвежда мъчителната удоволственост като ефект именно на контраста, на контрапункта, а не като последователно преминаване от удоволствие в ужас. Именно тази последователна подмяна на темпоралната и каузална последователност от синтетично-антитетичния тропологичен конструкт е проиграна тук. Ала наративно-темпоралната структура се запазва и ще се съхрани завинаги в драматургично обременената лирическа поетика на късния Яворов.

Всъщност сцената на удоволствения ужас рязко се счупва в сцената на събуждането. Ефектът от това е ясен: в състоянието на будна трезвост няма ужас, но има болка и празнота. Защото сънят, това е предчувствието за творчество, това е предписващата предвписменостеност, която надвива най-страшното на реалността: нейното мълчание. Неслучайно творбата завършва със старата ни познайница камината. Ала сега тя вече не е реплика към Ботевото проклятие към вселената. Тя е негативна фигура на мълчанието като проклятие. Но да не пропуснем, че тя "прозината мълчи" със сънна прозявка, обещаваща вече зрелия сън - прозренията-безсъници - на Яворовата поезия.

БЕЛЕЖКИ

* Този текст представлява част от по-голямо съчинение, всъщност книга, посветена на късното Яворово творчество. В предишните части тя се занимава с "Калиопа", а по-сетне преминава към "Песен на песента ми, "Сенки", "Теменуги", "Две хубави очи", "Нирвана", "Маска" и пр. В тази си част тя се спира на, така да се каже, предмостието към моста на декадентството.

1. С оня знаменит дистих "Духът страдае притеснен, /умът блуждае ослепен" (и после тук "О, боже, дай една Звездица - / и глас, макар на нощна птица!"), който е забележителен и поради факта, че е може би единственият твърд автоцитат, който Яворов си е позволил: дистихът се появява в публикувано в периодиката (1904-1906) стихотворение, което окръгля строфата с "покаже ли се - бух в главата, / и ще си плюя на краката".

2. Често "На нивата" се схваща като предчувствие или подготовка за "Градушка". Наистина и двете творби са посветени на едно и съшо: на изоставеността и захвърлеността човешка в един изоставен от бога свят на враждебност, свят във властта на злорада безликост, в който се разпорежда сляпата фортуна, един свят, който неспирно указва на границите на човешкото, на неговата убогост и незначителност пред силите на природата, властта и орисията, които впрочем не са подложени на разграничение.

Ала "Градушка" предоставя дистанция и остраненост чрез ясно маркиран вънпоставен поглед и различен глас, който в собствения си масив графически или интонационно цитира чуждо слово. Разпространеното критическо мнение, че "На нивата" е по-незначителната творба, най-вероятно е ефект от налагането като нормативно изискване върху нея на езиково-стилистичната мяра на "Градушка". Ала великолепната, опростена композиция на "На нивата", фактът, че тя предоставя поглед отвътре, и езиковото й поведение, което е доста по-сложно и интересно, я правят в много отношения по-модерната, по-ж и в а т а от двете близки тематично творби.

3. Петли не пели - йоще в зори;
върви ори, ори, ори!
Когато бог ти не дари -
що можеш с две ръце стори?!

Недей дочаква и зори
върви ори, ори, ори!
Като няма прокопсия,
плюл съм в тази орисия! ]

4. Вж. Данчев, П. Предговор към П. К. Яворов. Избрани съчинения в З тома. С., 1977.

5. Още едно потвърждение на знаменитата фраза на Стравински, че слабите композитори заимстват, а силните крадат.

6. Красивото дразни, дори отблъсква със своята радикална несводимост до собственото ти животуване. Тези -л форми в последните два стиха вклиняват отчужденост, враждебна дистанцираност на привидно чистата регистрация: "овчар засвирил" и т.н. Не става дума за проста и ясна неспособност на лирическия герой да възприема красотата на маркираната природна картина. Напротив, тук има съзнание за тази красота точно в аспекта на битийната й чуждост спрямо собствената му екзистенция: героят по-скоро се вижда заплашен от нея, тя внася други, косвено подривни измерения в иначе монотонното му, равно-страдателно съществувание. Красотата, естетическото с цялата негова незаинтересованост и безполезност може да доведе до онова състояние на риск, директно назовано от Вапцаров като грижа за "работните ти жилави ръце". Но тук дори не става дума за това. Тук под въпрос е самата духовна способност за оцеляване насред цялата непостижима пъстрота и многообразие на света насред непоносимата сивота на съществуването.

7. Вж. анализа ни на творбата в: Анархистът-законодател, сборник, посветен на Н. Георгиев. С., 1997.

8. Тук естествено се позоваваме на Bloom, H. The Anxiety of Influence. 1975.

9. Низовата, просторечива до грубост и безкултурие реч на лирическия герой, тази ругателна, но също и неразличаваща ругателната от другата реч е един от най-силните аргументи на творбата за включването й в живата класика на литературата ни. Защото всепроникващата модалност на ругателство, на словесно недоволство, в края на краищата на толкова интензивно присъстващия в българския език пласт на псувнята задава определена ценностна и смислова перспектива за мислене на този зададен с радикалната си чуждост и различие свят. Перманентното недоволство се е изляло в този нестихващ и някак неосъзнаван грубо-ламентарен дискурс на човека от народа, чийто език не е средство за самоповдигане, а е именно изразител-лечител-сублиматор на перманентните негативни енергии, с които той е принуден да се справя. Това толкова типично ненасочено псуване в празното, на което жертва става всичко, изпречило се пред очи, тази словесна безконтролност и безпомощност на българина е една от най-ярките символизации на неговата житейска и културна безпомощност: той е същество, което се намира в особено състояние на разпънатост между своята природна самодостатъчност и сякаш естествена самоидентичност и онова културно състояние на отчужденост, на прекъснати връзки на възприятията и реакциите с природата и естеството. Иначе казано, проблемът на българския селянин и в тази може би външно най-остра в класово-социален план творба не остава на равнището на икономико-материалното. Тъкмо напротив: тази превзетост на текста от стилизираното сказово слово на лирическия герой ни изправя пред проблема за неговата изплъзваща се самоидентификация, пред проблема за захвърлеността на този човек в един свят, който, като го е задминавал и загърбвал, е надхвърлил способността му да го артикулира.

10. Какъвто е и българският превод на шедьовъра на Грифит.

11. Ако си позволим да си представяме човешки същества зад думите, които уж са им приписани, трудно ще можем да си представим като как оня, дето нарежда патетичните слова за "кървав кръст от Дунав до Егея Бял", е същият, който мълви "страна до моята допри / и в туй блаженство остави ме да чезна.../ И ще идем ний далеч от хората, в гори, / в море широко: там не могат / ни злоба людска, ни закон досегна рая ни". Накратко, онова, за което се бори първият (граници, очертаващи чрез закон своето за някакъв колектив), вторият отрича и желае да избегне.

ПЕЙО КРАЧОЛОВ ЯВОРОВ

Михаил Арнаудов

web | Библиотека "Български писатели", т. VI

Литературни наченки и възможности. - Детинство и първи поетически опити. - Признат поет; революционер в Македония. - Сърдечен живот и трагичен край. - Първи стихотворения (1896-1900). - Социални мотиви и настроения - Лична орис и разочарование. - Хайдушки епос: Гоце Делчев, Хайдушки копнения. - Безсъници (1907): нови мотиви и нови слова; европейски и български символизъм. - Прозрения: любов и мистика. - Подир сенките на облаците. - Две драми: В полите на Витоша и Когато гръм удари.

Литературни наченки и възможности. - През 1896 г. в сп. “Ден” [г. ІV], редактирано от Я. Сакъзов, се появиха две стихотворения, подписани с инициалите П. Кр.: едното от тях, “Пред тъмничний зид”, в кн. IX - Х, и другото, “Пролетната жалба на орача”, в кн. ХІ - ХІІ. Никой тогава не обърна внимание на тези ранни проблески на един талант и неизвестният автор остана загубен в списанието между Надсон, превеждан от К. Христов, и социалистическия поет Д. Полянов. Несъмнено, и сам авторът замлъкна за известно време, като се отказа после от първия си опит (той не влезе в събраните му стихове) и като преработи значително втория, под заглавие “На нивата”. Две години по-късно същият П. Кр. - т.е. Пейо Крачолов, както наистина се именува П. К. Яворов - се явява и в сп. “Мисъл” на д-р К. Кръстев и то най-напред със стихотворението “На един песимист” (кн. VII, септември 1898) и “Луди млади” (кн. VIII, октомври с. г.), после с “Като звездица светла във нощний мрак...” (кн. II, февруари 1899), и най-сетне с лирическата поема “Калиопа” (кн. I, януари 1900), с подпис П. К. Яворов. В течение на 1900 г. в “Мисъл” се явяват между друго “Великден” (кн. VI), “Май” (кн. VIII), “Градушка” (кн. IX-Х), и така литературното реноме на младия поет, който дебютира собствено още в 1895 г. с две революционни стихотворения във вестник “Македонски глас”, бива закрепено. Като “най-популярен поет в България” Яворов намира бързо и издател, за да отпечата в отделна сбирка към края на 1900 тия свои неща (“Стихотворения. П. К. Яворов”, I. Варна 1901, изд. Стефан Георгиев). Особеното тук беше, че още в самото начало Яворов се отделяше рязко от другия току-що прославен млад поет, Кирил Христов. Срещу младежката екстаза, любовния жар или дръзкия егоизъм на своя връстник от Стара Загора, Яворов, роден в близкия Чирпан, показваше една насока на чувствителност и на идеи, по-съобразна с буйната кръв и тъмната решителност на тракийците. Всичко страстно на поривите, цялата тая песимистична лична и социална философия, внасяше странен дисонанс в поезията ни, представяна в него момент от Вазов, Пенчо Славейков и К. Христов. Нещо родствено с Михайловски, но без неговата изстъпленишка проповед и византийска словоразточителност. В замяна на всичко безформено и грубо прозаично у сатирика-памфлетист, тука се долавяше чувство за изящество и мярка, гъвък ритъм на лирическата изповед, музикален и цизелиран 1 израз, бляскава поетическа дикция. И форма, и характер на вдъхновението създаваха обаяние от една личност, съвършено непозната всред литературните кръгове. Яворов провинциалистът се наложи така най-естествено на читатели и критици, дозели някаква изключителна зрялост на вкуса и една странна оригиналност на темперамента и на темите. На него, втурналият се в поезията ни сякаш без всека подготовка и с такава завършена техника, се възложиха тутакси най-големи надежди. Той, който не показваше наглед никаква зависимост от домашната поетическа традиция и у когото известни социални тенденции влизаха в някаква нова комбинация с един индивидуален тон на излиянията, биде поставен наред с Ботев или току след него. Не друг някой, а сам Пенчо Славейков, непризнатият още глава на младите, строг естет и върл враг на старите, намери сила да признае чуждите свежи лаври - за да притегли Яворов като съюзник, когато се опълчваше срещу просташкия вкус на тълпата, останала при своя кумир Вазов, и да предрече велико бъдеще на младия герой. “Ако г. Яворов - писа Славейков в предговора си към второто издание (1904) на Яворовите “Стихотворения” - ако г. Яворов в по-нататъшното си развитие като поет излезе победител из борбата, която ни рисува в “Нощ”, в неговото лице ние ще имаме един наследник на Ботев, на онези елементи от неговата поезия, в които поетът-воевода се явява изразител на националния дух. Не отрицателя Ботев, не палъмника 2 на разрушителни книжовни идеи, а певеца на “Хаджи Димитър”, “На прощаване”, в които се чува туптежа на българско сърце, възродено за борба и самопожертвуване”. Наследник на Ботев, изразител на националния дух! Това бяха смели обещания, продиктувани отчасти от искрен възторг, отчасти от желание да се дразни противния лагер, гдето Вазов, с предговора си към “Избрани стихотворения” на Кирил Христов от година по-рано (1903), хвърляше люти стрели срещу клеветниците си, у които “суетата и самомнението” заменяли дарбата...

Признавайки честно и с известно себеотрицание достойнствата на един талантлив събрат-начинател, Славейков имаше и своите резерви, изказани в онова “ако”. Беше ли способен Яворов да излезе победител из кошмарните видения и парливите страсти, загатнати в “Нощ”? Можеше ли той да овладее борческия си инстинкт и да избегне страшните подмоли на един живот, гдето изкуството съзнателно биваше жертвувано на опасни практически задачи? И не рискуваше ли той, с вродения си радикализъм и горещата си кръв, да се натъкне на фатални обстоятелства, които биха накарали музата му да занемее? Трагизмът, заложен в собствения дух, ще се посреща винаги с поводи за една неочаквана развръзка. Така и Яворов тури край на поезия и на живот само 18 години след своите литературни наченки (1895-1912)3, оставил ни, като Ботев, само фрагменти от една изповед, само част от едно вътрешно богатство, което, фиксирано напълно, би ни удивило със своето разнообразие и красота. В негово лице българската литература изгуби възможностите за един истински класик, отърсил се от крайности, от моди, и въззел се до върховете на творческата си мощ. Нему, изглежда, не биха, били отказани значителни завоевания ни в епос, ни в драма; и сигурната интуиция, документирана тъй често, би допълняла щастливо всичката съзнателна работа над поетическите откровения.

Такъв един поет, колкото и самобитен в очите на широката публика, не може да се мисли без известни влияния. Неговата самобитност, безспорна с оглед към най-дълбоките основи на мироглед, въображение и чувствителност, търпи компромисите, наложени от възпитание, условия на развитието и смяната на обществени или духовни среди. В нея ние търсим, собствено, начина, по който лични, наследени заложби биват оплодени от теченията на историческия момент, влезли в кръгозора на даровития юноша. И затова един биографски очерк по необходимост трябва да засегне редица, въпроси за реалните отправни точки на поетическото дело. Без да можем да дадем при Яворов още от сега една що-годе пълна характеристика на живот и премеждия, на мечтано и изстрадано, както то се отразява и в литературните му произведения, ще се спрем само на най-главните им моменти, и то като се основаваме предимно на собствени наши издирвания.

Детинство и първи поетически опити. - Яворов е роден на 1 януари 1878 г. Погрешно и той, и други са показвали за дата на раждането 1 януари 1877. Роден е поетът в гр. Чирпан, разположен в Тракийската равнина, на средата между Пловдив и Стара Загора. Градът се е славел някога със своето лозарство и благосъстояние. В него е кипял живот, имало е заможни хора; виното е правило жителите импулсивни, те са били прочути като любители на веселия или скандален шум и на партизанските свади. Никакви духовни интереси не са били познати - “нямало е от где да дойдат” в тоя пуст и мрачен лятно време град, с неговата попукана от жегата земя. Между пословиците на стария Славейков срещаме една, която изтъква по-скоро предимствата на земята, на почвата, отколкото на хората, с техните морални качества “На Чирпан излезват паници хубави, хора не излезват”. Но това е хумор или подбив на съседите, и дори само съществуването Яворов, да не бяха и толкова други отлични негови съграждани, опровергава неблагоприятната легенда. Населението е достигало преди 50 години до 11000 души, колкото е и днес. Препитавало се е то главно с лозарство и земеделие, бидейки тъмният като смола чирпански чернозем твърде родовит. Откак обаче преди 30 години се явява филоксерата, чирпанчани обедняват, и предишните празници и хора остават само спомен. Днес, и още преди опустошителния земетръс от 1927 г., тук се шири беднотия, която придава още по-тъжен вид на стария турски град, с неговите паянтови къщи, с тесните му и криви улици, само понякъде постлани с груб калдаръм, и с високите му изпорутени зидове около големи дворове. Към горния край на града, в един хубав двор с лозници и плодни дървета, се намира и спретнатата къща, в която е роден и отрасъл Пейо Тотев Крачолов, преименуван отпосле Яворов.

Бащата на поета, Тотю Ив. Крачолов, достига до 83-годишна възраст и умира след сина си, през 1927 г. Ние имахме случай да видим този интересен човек и да узнаем нещо за рода му. Той бе възвисок старец, мургав, почти черно-жълт, с очи малко издути и с дебели устни: напомняше физически по всичко сина си, който му приличаше и по горещ темперамент. За историята на рода има една любопитна легенда, която се предава като самата истина. Именно, “Черното Тоти”, както чирпанчани наричали бащата на Яворов, бил от арабско потекло, и дядо му бил дошъл някога откъм Анадола, за да се установи в Чирпан. И твърди се, че този дядо Стоян, прадядо на поета, бил много богат, бидейки богатството спечелено по някакъв тайнствен начин, и че наследниците само яли готовото, без да припечелят нещо, докато всичко пропилели и стигнали до оскъдност. Тотю стоял отначало на бащиния си обущарски дюкян, после станал бакалин, като обработвал и многото си лозя. По търговия с вино пътувал из целия окръг; ползувал се в турско време с влиянието на чорбаджия, а по-късно, в Източна Румелия, правел партизанска политика, с неизбежните й спорове и свади. Майката на поета била висока, едра жена, много бяла (пълен контраст към мъжа си), със сини очи и руса коса; пеела хубаво народните песни и разказвала увлекателно; и, като неграмотна, карала да й четат разни книги, особено повести и романи, към които имала голяма слабост. Жена с много добро сърце, всякога готова да приглежда болни и сиромаси, тя правела от своята незаинтересувана филантропия някаква самородна философия. на живота. Семейството живеело отначало, охолно и нашироко, в двора имало до 150-200 овци, мазата била пълна с бъчви вино. Покрай Пейо, Тотю и Гана имали още 7 деца, от които живи остават днес две сестри (по-голяма и по-малка от Пейо) и един брат (по-малък, адвокат в града). Родители и деца са живели помежду си в трогателна привързаност, която не се нарушава ни за един момент.

Малкият Пейо, кръстен тъй в деня на св. Харалампи (в Чирпан: Харалампей), е расъл като слабо и хилаво дете. Тих, мълчалив, неподвижен, той се забавлявал главно дома си и рядко излизал вън. И в училище (от 6 години) той останал все тъй смирен и кротък, не се закачал с другари, не лудувал, и бил твърде прилежен. За него, докато той учи в прогимназията на родния си град, би могло да се каже това, което сам той пише за детинството на любимия си герой Гоце Делчев: “Той расте под своеобразната строгост на баща си и под прекалената благост на майка си, - расте при домашни обстоятелства, които в нашия живот, заедно с пияната улица и с гламавото училище, могат само да похабят едно дете. Но Бог не оставя избраниците си на произвол в кривините на света, той сам ги ръководи”. Известна промяна настъпва когато за IV клас Яворов бил преместен да следва в Пловдив. Тук у него са пробуждат нови копнения и идеи; тук той се увлича в поезия, като подражава отначало на Вазов, и в социализъм, по примера на по възрастни другари. Завършил V клас, той напуска гимназията по съвета на лекаря, който намирал, че слабото му здраве не позволява по-усилени умствени занятия. Но затова ще е била причина и немотията на бащата, западнал доста, за да не може да издържа сина си в чужд град (понеже в Чирпан имало само прогимназия). Между баща и майка е имало по тая точка, образованието на момчето, доста спорове. Докато бащата-консерватор бил против класическата гимназия и против необщителния, съзерцателен характер на сина си (“Затворен сандък! Нищо няма да излезе от него!”), майката, жадна за просвета и по инстинкт угадила богатите заложби и доброто сърце на детето си, вярвала в неговото бъдеще. Едва 16-годишен, Пейо постъпва в 1894 г. за ученик-телеграфист в Чирпан, при което, за да отговаря на ценза, получил от кмета свидетелство, че е една година по-стар. И така в официалните документи се вмъква погрешната дата за раждане - 1 януари 1877, вместо действителната 1878. По това време Яворов почва да се зачита по-усилено в руската литература, и особено у Пушкин и Лермонтов, сменили за него българските образци в поезията и прозата (Л. Каравелов, З. Стоянов, Великсин, Ив. Вазов и др.).

Произведен за Великден 1895 г. в чин телеграфист, през есента той взима отпуск и отива за първи път в София - с намерение да постъпи актьор в Народния театър (както показва една запазена просба от 4 септември, подписана от “Пею Т. Крачолов”) или, което изглежда също правдоподобно (по собствено признание), - да замине четник за Македония, гдето бил отишъл по-рано един негов приятел. Но за Македония той не тръгва, понеже въстанието, - за което приготвил и едно стихотворение (напечатано в “Македонски глас”)4, - било вече “прегорело”, а на конкурса в Народния театър не се явил, поради невъзможност да дочака срока му. Написал още едно стихотворение, “Затворник”, напечатано пак в оня македонски лист, той се завръща в Чирпан - с несбъднати мечти за нов живот, към който, изглежда, го е тикало зареденото у него дълбоко недоволство от глухия провинциален град, с непоносимата бездушна среда и всички еснафски ограничения. Между това той е прегърнал евангелието на социализма, организира социалистическа група, в която влизат дори класни учители, зарязва отново поетическите си опити, като “несериозна работа”, и чете, и чете ужасно много, - не само Гогол, Толстой, Достоевски, но и цялата социалистическа литература. “Чел съм от сутрин до полунощ, до видиотяване”. Това - през 1897-98 г., след като е печатал в “Дело” първите си по-сполучливи опити. Това като коректив към мнението на един критик от по-късно, който, удивен пред “високите художествени пориви, изискаността на формата или глъбината на поетическите замисли още в най-ранните творения на Яворов”, и засилвайки контраста, си представяше поета като “едно дете на природата, отрасло на селския мегдан, посред най-плоска действителност, и прекарало най-хубавите години на своята младост над затъпителния телеграфен апарат”. Ние знаем сега, че Яворов се грижи овреме за своето всестранно самообразование, дири обществото на по-издигнати умствено хора, въодушевява се от социални и културни идеали и школува у майстори на художественото слово, от които може да почерпи най-добър урок върху тайните на поетическото изкуство. Самороден е той само като вътрешни възможности за развитие, не и като внезапно просветление и чудно посвещение.

Признат поет; революционер в Македония. - Преведен на служба в гр. Сливен, после в Стралджа, Яворов продължава да чете и отново почва да пише, при което негови вдъхновители стават сега Хайне (четен на руски) и Надсон. Ясно е от напреж, че при това мъчително недоволство от собственото си положение (незначителен телеграфист, без по-висок ценз и без изглед за напредък); при тази нравствена криза, изживяна в семейството, гдето поради икономическия банкрут трябва да се затяга много, за да не се стигне до нещо лошо; при този засилен от горчив опит и от четиво песимизъм и при осъзнатият инстинкт за творчество, - младият Яворов ще се поддаде на социалистическата пропаганда, спечелила тогава по-събудената и отчаяната от политическите нрави интелигенция, и ще подири отдушник в поетически излияния, предали мъката, възмущението, упованието на един сбъркал попрището си идеалист. Из такъв дух, и под влиянието на народнишки увлечения, дошли от Русия, възникват стихотворенията, печатани след 1896 г. Дълбоко разочарование, на една страна, жива воля за борба със злото, на друга страна: те определят мотиви и настроения в тази поезия на 20-годишния Яворов, неудовлетворен в своите интимни копнения за щастие и свобода.

Особено в Анхиало [Поморие], гдето той е преместен през 1898 г. и гдето възниква “Калиопа”, той се чувствува сиротен и мрачен, въпреки гостуването на майка и сестра и съчувственото държане на началника си в станцията. Тук той чете упорито Библията, откривайки в нея дълбока философия и възвишена лирика. Тук за пръв път той вижда морето и се опива от красотата на бурите му (той лежи болен два месеца от пневмония, понеже в студен зимен ден ходи да наблюдава от брега величествените вълни). Тук самотникът, кръстен от някои другари “сянката”, е честит, обаче, да получи възторжения отзив на д-р Кръстев за поемата си и да узнае за прекръстването си (от Пенчо Славейков) на “Яворов”. Веднъж открили в негово лице такова силно дарование, приятелите му от “Мисъл” го извикват временно в София, а после залягат за превеждането му на служба в столицата, като началник на IV телеграфо-пощенски клон ([май]1901). Изглежда, обаче, че чиновнишката служба му е тежала много, а също и че, въпреки бързия си успех като поет, той ламти да се завърне и да живее - като търговец! - дома си, в Чирпан, поради силната си привързаност към майка и свои. Бащата се е сърдел на това вироглаво дърпане от службата, от “сребърния занаят”, както се изразявал той. Но синът върши каквото знае. В края на 1901 той напуска работата си, редактира в. “Дело” (бр. 1 - 6, от 31 декември 1901 до 11 февруари 1902), - и се готви да замине с Гоце Делчев за Македония, за “да разрешава там своите съмнения”. Македония е оживяла на сърцето му с романтиката на революционния подвиг, с тайнствената красота на Пирин и с мъките на роба, отекнали се живо в хуманната душа на поета. Македония е за него по-важна от всяка поезия, и не славата на автор, признат от литературните групи, а тая на волен бунтовник блазня въображението му, закърмено със спомените за Левски и Ботев и с утопиите за близкия социален преврат.

В началото на февруари 1902 г. той тръгва с чета за Македония, и то като привърженик на т.н. “вътрешни” (после “автономисти”), които враждуват смъртно с т.н. “външни” или “върховисти”. Тръгва да “търси криле” там, гдето тъй лесно може “да се загуби глава”; тръгва да помогне на един злочест народ, който изживява страшна трагедия в борбата между “тирани” и “освободители” и който съвсем не разбира тактическите различия и взаимното изтребление между разните лагери “освободители”. После, завърнал се в София, той продължава редактирането на “Дело” (бр. 13-29, до 28 юли 1902) и прави публични събрания из провинцията, оборвайки с “момчешка екзалтация” домогванията на върховистите (генерал Цончев и Ст. Михайловски). Между това в Джумайско [Благоевградско] и Петричко се повдига от противния лагер въстание - и срещу “вътрешните”, автономистите, се подхвърля обвинението, че не действуват, че гледат равнодушно как потоци бежанци идат в България. “Адвокати и бакали декламираха по митинги: “Македония да пламне, да гори!” - Те нямаше какво да изгубят... Партизанин и работник на вътрешната организация, аз бях винаги честен пред съвестта си. Но изстъплението на тълпите по мегданите ме дразнеше и предизвикваше. Разбира се, от мене частно нищо не зависеше, но, противник на върховно-комитетската акция, нима главата си жалех? - и аз тръгнах... Да, то беше в началото на януари 1903 г.; - ясното студено утро ни завари на път из рилските пазви. Трийсетина души въоръжени хора, сподирени от шест коня натоварени с меланит... Делчев, който върви пред мене, току се обръща засмян и ми пожелава “добър час”...

“Подир четири месеца, в началото на мая, аз пътувах обратно. В торбата ми лежаха дузина бройове от хектографиран “вестник” [12 броя от “Свобода или смърт, бунтовен лист”], който издавах залутан по селата с един преписвач. По чудо бях изфръкнал с шестима другари из осемчасов огън на паплач аскер и башибозук, и носех потвърждение на слуха за ужасите, настъпили в Източна Македония след солунските атентати: Делчев почиваше вече в земята” ( “Хайдушки копнения”).

Пристигнал в София, той все още продължава да стои под внушението на преживения ужас, чувствува се “автомат, поставен в движение от чужда ръка”, и, не можейки да се откъсне от “отровния хашиш”, от “умопомрачителното пиянство” на борбата, заминава бързо пак за Македония. “Подир три дни, разказва той в “Хайдушки копнения”, четирийсетина души, последвани от още толкова преносвачи на всевъзможни материали - ние осъмнахме пак из рилските самоти, вече близо към границата. В дружината имаше бивши училищни инспектори и закалени всред кръвнини харамии, бивши съдии и забягнали от полковете си офицери - и всичко нужно за някоя “игра на държава”. Пет-шестима души в групата се тъкмяха за върховно началство на тъй наречения “четвърти революционен окръг”, който обземаше северната половина на солунския вилает”.

Нека пътем поменем, че когато бива убит Делчев, пръснал се слухът и за убийството на Яворов. Когато майката в Чирпан чула това, получила удар, от който не се поправила. Значи, и Македония има пръст в мамината смърт”, говореше по-голямата сестра на Яворов, Мина. “От този час й завървяха удари няколко пъти, догде я събориха най-сетне”. Изобщо домашните са вярвали, че Яворов ще свърши катастрофално - чрез убийство или самоубийство - а не от естествена смърт. Несъмнено, това предчувствие се е градило върху опасния път, избран от Яворов, и върху неговия характер.

След два месеца, поради скарване със Сандански, Яворов е отново в София (юли 1903) Сега той редактира македонския в. “Автономия”, пише биографията на Гоце Делчев (1903)5 - и постъпва на служба в Народната библиотека, гдето на следната година (1904) става главен библиотекар. Между това, през лятото на 1904 предприема двумесечно пътуване в чужбина (Виена, Женева), а през 1906 г. бива командирован от министъра на нар[одната] просвета, проф. Шишманов, за Париж. “Отивайки, слязох да видя Нанси. Хареса ми, и останах там седем месеца. Не стъпих в Париж... В Нанси се затворих и писах... Голяма част от “Прозрения” са писани там. София не е била никога плодовита в това отношение за мен”.

Завърнал се през април 1907, той работи пак в Библиотеката, публикувайки своите “Безсъници” (1907), писани в София през 1905-1906 г., и своите “Хайдушки копнения” (1908), излезли първоначално в сп. “Мисъл” 1905-1907 г. През 1908 напуска библиотеката, за да влезе в редакцията на в. “Илинден” и да действува по-свободно като член на “Задграничното представителство на Македоно-Одринската революционна организацията”. Но понеже с редакторство и свободно писателство не е бил гарантиран за препитанието си, през август 1908 заема службата драматург в Народния театър. През 1910 г., като награда за ревностния си труд в театъра, бива командирован в Париж, гдето престоява до края на декември същата година (Коледа).

Сърдечен живот и трагичен край. - В свръзка с пребиваването в Париж и с възникването на стихотворения от по-рано и на драми от по-късно, уместно би било да се засегнат някои сърдечни романи на поета, колкото и трудно да се явява това сега, при липсата на някои ценни свидетелства и документи и при неудобството да се правят по-пълни биографски разкрития. Като оставим на страна малките, не дълготрайни увлечения от провинцията, или случаите, за които сам Яворов загатва в своите “Хайдушки копнения” (напр. оная “детски наивна и припадъчно смела изповед” на една, девойка с руси коси, която изповед бива неочаквано сменена с “отчаяние, изписано по нейното лице”, когато той я среща малко по-късно в София, омъжена (стр. 18 и стр. 24 нт.), особено значение за творчество и съдба на поета добиват три последователни сърдечни истории: една с Г., за която той смята да се жени през 1907 и на която са посветени някои стихове в “Мисъл” от по-рано; друга с М., която той обича най-силно и която умира внезапно на 12 юни 1910 в Париж; и трета с Л., за която той се оженва през 1912 г. Любовта на Яворов към М. (дъщеря на заможен провинциален първенец и сестра на известен писател), една любов екстатична, свързана с мъчителни перипетии на сближение и раздяла, дава емоционалната и сюжетна основа на известни стихотворения от “Безсъници” и “Прозрения”. Двамата млади страдат поради чужда намеса и филистерски предразсъдъци; те копнеят един за друг, готови на всички жертви и рискове; и, на край, смъртта на момичето внася за дълго време мрак в душата на поета. Първата драма на Яворов “В полите на Витоша”, над която той работи няколко месеца по-късно (края на 1910), изобразява тъкмо конфликта на поета със средата, към която принадлежи М. В нея са дадени реалистически правдиво, а не в символично-поетическо прояснение, както в стиховете по-рано, съответните настроения и обстоятелства. Драмата, замислена като изповед-освобождение и като социална сатира, бива преработена и напечатана през 1911 г., когато се играе и в софийския Народен театър. Появата й на сцената извика безконечни спорове в критиката, при което отричане и признание отиваха до еднакво разпален тон. Има ли лирикът Яворов заложби за драматически писател? Постигнал ли е той в драмата си нужната обективност, нужната свобода накъм образи и афекти, тъй близки хронологически и вътрешно до житейската история?

Яворов беше попаднал в Париж в едно мистическо настроение, подхранвано не само от лично нещастие, но и от философско-научно четиво (К. Фламарион, Г. Лебон, Е. Хекел, и др). Пишейки своя поетическо-философски дневник, в който той е изказвал болката си, съмненията си, ненадейно му се мярват спомени от най-близкото минало, които добиват същата стойност на косвена изповед и които неволно се слагат в една драматическа композиция. “Още сълзите ми не бяха изсъхнали, когато я писах”, казваше той за първата си трагедия. Но идва и нещо друго, което дава отправна точка за втората, още по-съкрушителна реална трагедия, именно срещата с Л. Тая жена, една от най-хубавите и интересни българки, изтънчена и образована, способна на романтични увлечения, изнервена, разочарована, но честолюбива във висша степен и решителна, е прекарала известно време в Лондон, гдето трябва да забрави някои мъчителни преживявания от родината си. Тя ще е подхранвала от по-рано дълбоки симпатии за поета-революционер, и тя пристига в Париж, за да се обясни на Яворов в любов - над самия гроб на непрежалената М.! Отказ от Яворов, неспособен да сподели чувствата й в такъв момент; основателен страх у него, че тази нова връзка не би му донесла мир и дори би завършила злополучно. Но, няколко месеца по късно, завърнала се в София, Л. отново подиря Яворов. И макар той да се зарича да не се поддаде на чара й, оказва се в даден час слаб да устои на тона, погледа, съкрушения й вид, - и бива победен. Идва и войната от края на 1912 г., когато Яворов трябва да замине с чета за Македония. Тогава, пред неизвестността, която се открива за него, той се венчава за Л., за да й остави поне името си и запази честта й (1 октомври 1912). Тя го изпраща сломена и отчаяна, но със скрита вяра, че той ще се завърне жив, за да няма по-щастлива от нея. И той се връща. Но твърде различни по темперамент и разбирания, между тях започват недоразумения. Късо казано, Л. ревнува Яворов - от всичко, дори от работата му, внушавайки си, че той е охладнял към нея; тя е измамена в мечтата си, че ще бъде всичко за него, че ще изпълня въображението и сърцето му всевластно. Ревността й я прави безкрайно и болезнено мнителна. Случаите на обяснения зачестяват, не без излишни обвинения и мъчителни сцени. И накрай - при обстоятелства, които фактически и психологически не бяха правилно изтълкувани на времето - Л. туря край на живота си. Поразен, обезумял от всичко непредвидено и страшно, Яворов сам си тегли куршума (30 ноември 1913), без да постигне обаче друго, освен тежко поражение на зрението си. Неописуеми нравствени и физически страдания, мъчителни опити да се спаси зрението, моменти на ободряване, сменявани с униние и терзания за станалото, скръб по Лора.

Яворов е готов, обаче, да се примири и да заработи, ако да не идват два неочаквани удара: пълното ослепяване, след безуспешни усилия на лекарите да запазят поне едното му око; и упоритото обвинение от страна на повърхностни, жестоки или злобни хора, че той бил убиец на жена си. Нему, човек със силна воля и велико търпение, не остава друго - освен да тури край на земния си път. Защото мизерия, обвинения, болки го тикат все повече към отчаяние и мистицизъм, из които друг изход, освен напускане тоя свят и отиване при Л., за него няма. Напразно малцината му приятели го ободряват и крепят морално; напразно му се гарантира от македонската организация (в лицето на близкия му приятел Т. Александров) и от влиятелни личности обществена издръжка или държавна пенсия. Той е сломен вече напълно и решението да мре е взето безвъзвратно, - особено откак съдът дава прибързано мнение за неговата виновност, изоставено отпосле поради пълна недоказаност. Прощавайки се с трогателни изповеди за невинност в убийството - без да убеди коравосърдечните хора и да разпръсне неблагоприятната за него мълва - и заклевайки близките си да разкрият цялата истина по кончината на Л., той изпива героически чаша с отрова и се застрелва отново на 16 октомври 1914. Така умира, в горчива самотност и съкрушен от човешката неправда и немилост, големият български поет. Печалната му съдба, родствена с тая на други големи поети, дойде сякаш като проклятие над новата ни литература, дойде като мъзда [възмездие] за толкова заблуди и прегрешения “в полите на Витоша”. Защото това, което той отнесе в гроба си, което ни отне навеки - тайната на своя поетически завет - бе преголямо изкупление за нищожната му собствена вина, и загубата засяга чувствително и дълбоко преди всичко нашата епоха, тъй сиротна откъм високи и значителни художествени постигания.

Първи стихотворения (1896-1900). - Ранното творчество на Яворов отразява две жизнени настроения, две субективни реакции срещу впечатления и опит: на една страна радикално недоволство от лична орис, от избран път; на друга - дълбоко състрадание към всички сродни души и съдби, към всички онеправдани от световния ред, към жертвите на общественото насилие или на неизповедимото и всепобедно зло начало. Меродавни за този мрачен поглед и за това вживяване се явяват: първо, самият холеричен темперамент на поета, с всичко безусловно на една остра чувствителност, с всичко подсъзнателно при възприемане на отрицателното и несъвършеното в света; второ, общественото положение на човека, с тая зависимост на честолюбивия и даровит момък от обстановка и професия, които стоят в рязък контраст към неговите съкровени мечти; трето, една усвоена от средата идеология, раздвижила цялата епоха и подкрепила отделната личност и масите в ламтежа им за права и свобода; и четвърто, известни, литературни влияния, засилили ония насоки на духа, прояснили идеала, дали опора на волята за протест и борба - и подсказали някои важни теми на поетическата изповед.

Като темперамент Яворов остава отначало и докрай същият, въпреки толкова промени в общественото му положение. Той, който като дете сочи образец на смирение и пасивност, ще разкрие като юноша и като мъж своята страстна природа, с крайно повишения тон при всяка афектация, с решителността и готовността за дела, с неспособността да изтрае в безразличие на чувствата, с подценяването на жизнени блага и на радост, с вечно метежния си и горд дух. Вкоренена доброта на сърцето и милост към нещастните вървят редом с нескривано възмущение и сарказъм. Касае се тук до нравствена физиономия, която образува изконното, непроменчивото на един индивид. Нещо там иде, несъмнено, по наследство; нещо се дължи на мъчителни преживявания в семейство и роден град, гдето, както видяхме, има прогресивно материално западане и смяна на жизнерадост с грижи за насъщния; всичко вкупом, обаче, се слага като неделима и необяснима до основите си психическа цялост, с нейните властни инстинкти, с нейните предначертани интелектуални и морални възможности. Въображение, идеи, тревоги на съвестта, художествени дарби - те могат да бъдат изучавани в своите прояви, но не и разгадавани в своите скрити извори.

По-ясно лежат другите фактори на личното развитие, с всичко биографско и историческо при формирането на мироглед и вкусове. Оставим ли настрана преживяното от Яворов между Чирпан и София и ролята на социализма в неговите убеждения, заслужава да се подчертае едно решително литературно влияние, дошло от Русия и свързано особено с творчеството на Лермонтов.

Тласъкът, който иде за поетическото развитие на Яворов от домашните писатели, не изглежда силен. Той, който се възхищава като юноша от Вазов и който сигурно чете другите съвременници, не показва много допирни точки с тях, и в краен случай би могло да се говори само за известна близост с бунтуващия се и недоволния, сатирически и песимистически настроения Михайловски. Но Лермонтов го обхваща сякаш с цялата си атмосфера, с всичките си копнежи и рефлексии, с всичките си лайтмотиви, така че няма ни един значителен момент в поезията на Яворов, който да не ни подсеща някак за великия руски романтик.

Характерни за Лермонтов са неговата неизцерима меланхолия и неговият краен индивидуализъм. Пълно разочарование върви ръка под ръка с чувство на самотност и с чувство на гордост от собствените терзания. Съзнанието за гения му го прави болезнено чувствителен за всички обиди от едно общество, глухо за стоновете на поета и притъпено в своето самодоволство. Ако него вълнуват проблеми на битието и беди или болки на потиснатия народ, наоколо му се шири бюрократическа грубост и аристократическа надменност, несъвместими с повика за хуманност, за реформи, за обществена справедливост. “Злото на века”, застъпено в поезията на европейски романтици като Байрон и Вини, става негова собствена стихия, и той, който се вдъхновява тайно от лозунгите на революцията, въстава горещо против “палачите на свободата, гения и славата” (“На смерть Пушкина”, 1837), всесилни в тая “страна на робите, страна на господарите”. Разбира се, при руските условия Лермонтов не може да прояви напълно своите социално-политически идеи, и на пръв план у него изпъква утвърждаване на личното начало, на личния протест срещу несъвършенството в света. Презрение към съдбата, предчувствие за страдания и гибел, недоверие към любовта, вяра в реалността на съновиденията, мистична жажда за покой в гроба, - те изявяват някакъв ирационален мироглед у този неукротим дух, намерил бляскав език за своите съмнения или възторзи. Интуитивното му знание за този свят,проникновеното сродяване с безсмислието на битието го прави безразличен и за най-страшните удари (“Хоть давно...”):

Пусть жизнь моя в бурях несется,
Я безпечен, я знаю давно:
Пока сердце в груди моей бьется,
Не увидит блаженства оно.
Одна лишь сырая могила
Успокоить того, можеть быт,
Чья душа слишком пылко любила,
Чтобы мог его мiр полюбить.

Още 15-годишен, след прочит на Байроновата биография от Мур, Лермонтов ще пише (К ***):

Неть! все мои жестокие мученья -
Одно предчувствие гораздо больших бед.
Я молод, но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнут я-б хотель:
У нас одна душа, одне и те же муки...
Как он, ищу забвенья и свободи...
Как он , ищу спокойствия напрасно,
Гоним повсюду мыслiю одной.
Гляжу назад - прошедшее ужасно,
Гляжу вперед - там нет души родной!

Така може да повтори и Яворов за себе си, четейки Лермонтов, при което спонтанното родство между двата темперамента обуславя най-естествено вживяването в чуждата поезия и неволното подлавяне на някои теми за нови и самостойни вариации.

Естествено, оригиналността на Яворов стои над всяко съмнение, щом той не слиза никога до грубо копиране и щом той изказва свой опит и свои видения или мисли. Все пак едни синоптически таблици на образи, мотиви, размери и обща тоналност на отделните късове или на цялото творчество биха изтъкнали интересни успоредици, покрай различията. Това важи, в по-ограничен размер, и за поезията на Надсон, докоснала също въображение и сърце на Яворов. Но и тук чуждите елементи биват хармонично абсорбирани в собствената поетическа стихия, за да остане налице само чистото сродство. Надсон, именно, прави впечатление на нашия поет не вече с демонизъм, мрачно отрицание или величави хиперболични символи (Лермонтов), а с всичко нежно и тихо на душата си, с всичко тъжно-съзерцателно и сантиментално на скръбта си, с всичко вярващо и утопично на своя социален оптимизъм (“Друг мой...”):

Верь, настанет пора, и погибнет Ваал,
И вернеться на землю любов!...
И не будеть на свете ни слез, ни рабов,
Ни нужди безпросветной, мертвящей нужды,
Ни меча, ни позорных столбов...
Оглянись, - зло вокруг черезчур уж гнететь,
Ноч вокруг черезчур уж темна!
Мир устанет от тук, захлебнется в крови,
Утомить безумной борби, -
И поддимет к любви, к беззаветной любви
Очи, полныя скорбной мольбой.

Вроден песимизъм и придобит социален оптимизъм” се примиряват у Яворов върху почвата на една жажда за борби със злото, подсказана от собствената несрета. Гражданска хуманност и ентусиазъм за работа всред народа идат да уравновесят гнета от всичко безотрадно и страшно, - досущ както у един предходник на Надсон, Некрасов, който е могъл да влияе на Яворов с искреното си съчувствие към тежката участ и духовната красота на селянина.

Социални мотиви и настроения. - При своите поетически наченки Яворов се поддава, казахме, преди всичко на две настроения: мъка по несбъдната мечта и милост към роба-народ. Търсейки наоколо си родствени съдби, той вижда човека зад ралото, който вечно се труди и вечно страда. Сам той е чадо на този народ: градското у него е незначителна (еснафска) разновидност на типа, еднакъв откъм културно равнище и икономическо-обществено порабощение 6 и на село, и в малкия провинциален град. Образованието и професията, които го откъсват от първобитните условия на труда, от занаята, не го правят чужд за неволите на ония, които обработват вековечно полето. Една пролетарска идеология идва да засили това негово чувство, че е трагична жертва на социалните условия, и той намира бързо доводи за своя отдавна подхранван песимизъм, както и за своя народнишки апостолат. Резигнация, на една страна, упование в една нова ера на свобода и правда, на друга, оспорват властта си над ума му. В моменти на загриженост за себе си, за своето бъдеще, той идва до отчаяние и не вижда друг изход, освен смъртта. Но, обърне ли се наоколо и надзърне в мъките на другите, сърцето му се изпълва от състрадание, и в него кипва воля за борба и помощ - както изповядва и Надсон:

Желанье, и сила, и стремленье
На падналий да служа имам аз,
На неговий олтар със вдъхновенье
Да пея за утеха в тежък час.

(Надсон - прев. К. Христов, “Ден” 1896, 654)

Чел несъмнено Надсон, Яворов, в порива си за обществен подвиг, ще пее, при вида на тъмничния зид, зад който стенат нещастници:

От теб научил би певеца
За кръвна песен нов език, -
По страшен бил би от свинеца
Пророческия негов вик!

(“Пред тъмничний зид”. “Ден”, 1896, 881)

А в “Пролетната жалба на орача” (прекръстена после в “На нивата”) той ще роптае против една немилостива съдба, обрекла на глад, отчаяние и пасивен фатализъм неуморния работник:

Вес ден ори, ори, ори!
(Живот цял слънце те гори)
Земята с кървав пот пази,
Когато Бог ти не дари -
Що можеш с две ръце стори?!

(“Ден”, 1896, 1014)

Няма тук, на земята, човещина и справедливост: Разумът и Правдата, дошли от божия рай, са нежелани гости, прогонени от жестоките хора и намерили спасение при зверовете в гората (“Бабина приказка”).

Това е едната половина от неговото верую, разсъдъчната и морализаторска проповед, прокарана в тенденциозна лирика, за която Пенчо Славейков, който отричаше по-дълбоките извори на вдъхновението, в случая мислеше, че представлявала само “документ за личното развитие” на Яворов, че била затворена в “спарената атмосфера на фразите”. Всички относни тук стихотворения бяха обявени от поклонника на чистото изкуство за “изтъркани мелодии”, излезли от оная “спукана цигулка” - “социалната тъга”. Но работата е там, че Яворов изобщо не се отказва от тия (както казваше по Славейков пример д-р К. Кръстев) “песни на банални социални и публицистични теми”, бидейки тъй интимно свързани с цялото му битие и с идейната основа на другите му песни. На повтаря ли той този род “социални” настроения и в “Градушка” и в “Арменци”? Не са ли това прояви на мироглед и на воля, почувствувани от всекиго като плът от плътта и кръв от кръвта на поета? Каквито предубеждения да имаха естети като Славейков и Кръстев към една лирика на граждански мотиви, пробудила жив отзвук в кръга на “фасулковците” (за “българския сегашен читател”, който се възхищаваше заедно с някои критици от този род поетически лозунги, Сл[авейков] и К[ръстев] бяха на мнение, че “не заслужава ни най-нищожно внимание”), за никого днес не е вече тайна, че тя отбелязваше - и като съдържание и като форма - нещо много повече, отколкото преходен социалистически кошмар” в главата на “сума рошевоглави юноши”. Когато между две поколения или две школи поети има такава бездна в идеали и стилове, тази специфична глухота у Славейков за стоновете на Яворов не трябва ни да ни учудва, ни да ни смущава. Славейков искаше само да изкористи популярността на младия си събрат, за да го вкара в своя път и да бие чрез него другото, третото направление тогава в българската поезия, това на Вазов и К. Христов, с което той враждуваше. Но Яворов не се поддаде на примамките и остана да върви по своя път - революционен и поетически.

Към този кръг мотиви спада и темата за контраста тълпа и народ. Тълпата се влачи по стъгдите на града, тя буди отвращение с “вълчите” си лица. Но колко жива мъка, колко любов за изнемогващия народ на селото!

....................... След ралото той ходи,
Под тежката мотика измъчен се привежда
И с брадва на ръката по мраз в горите броди, -
Трудът му е утеха, трудът му е надежда.

Такъв го аз обичам: обичам го, не крия.
Тъй както може само синът баща да люби,
с наивната му глупост и детска простота.
с пороците му дребни и халосии груби.

(Не е за него дума...)

Химнът на пролетта, с неговите хармонични звуци и чиста възторженост (“Май”), се превръща бързо и без особена необходимост в поплак за “сирашки род селяшки”, обречен на безкрайни страдания. Песента за “Минзухари” също тъй събира в едно и наивна радост от слънчеви лъчи и “черна мисъл” за “горки вопли” и бъдни беди” на народа.

“На един песимист” дава патетичен израз на тая същата размисъл за тежка съдба и възможна избава на народа. Поетът знае добре всичко отрицателно в психиката на роба, но той знае и причините, и той ще проповядва пощада и милост към него. Без да въстава срещу ония, които виждат долу само “безчувственост нехайна” и хулят народа за неговата бездейност, той, апостолът на примирените, ще ги съветва: недейте кле, недейте руга, защото вие бихте настръхнали от ужас, ако вникнете в злата орис на роба. “Окови тежки влачи и тъй смирен умира... И с поглед към небето пощада ожидава:/ слепее в тъмна нощ...” Какво остава тогава? Изпълнен от воля за работа, поетът ще прави емфатичен позив и към другите, да се проникнат от неговия граждански идеализъм и да понесат факела на просветата между обезверения народ:

Иди, иди при него: лъчата всепобедна
На знанията свои - в тъмата непрогледна
там нека възсияй.
Прогледнал, той ще скъса оковите тогава
И към честита бъднина пътеката най-права
самси ще да узнай.

[“На един песимист”]

Така и в “Епитафия”, гдето се величае тихия подвиг на оногова, който обръща гръб на суетни желания, за да вложи енергията си в защита на Истината срещу Лъжата, като слезе за борба долу, “де зло разбойствува в тъмата”. Любовта е оръжието на този безвестен герой; непоколебимост - неговият девиз: “Под кръстно зло плещи се не превиха... За свой, за враг той имаше усмивка... И тъй до край, и тъй до тук, до гроба”. Така идеалистът изпълня мисията си между малките братя, така той е избавен от укора след гроба: “Ти взе - но заплати ли?... На чужди пир излишен се намери!” (“Дохожда час...”).

Най-пълен и високохудожествен израз е намерило това социално-народнишко вдъхновение в “Градушка”. Тук дидактизъм и лиричен патос образуват субективния елемент на малката поема, която поразява със своята оригиналност и своя свеж поетически реализъм. Един обикновен случай, какъвто тъй често знае нашият селянин, и все пак случай, издигнат над тривиалното, като символ на съдбовното; мотив, който, макар и подсказан от суровата действителност, стои извън ограничението на една натуралистическа хроника. Композиционно ние имаме тук пролог, който чертае в общи линии “неволя клетнишка” и отчаяние на селянина след толкова години на порой, градушка, слана и суша; после картината на “знойно лято”, разкрило хубави надежди за превъзмогване на тежкото бреме; после сцената на трескави приготовления вкъщи за жетва; след това - ядро на песента и перипетия - тая страшна буря, обрисувана митически; и като епилог - зрелището на опустошение по нивите и на “тъжовни върволица” от селяни “с лица мъртвешки”. - Поетът е разгънал тук всичките си художествени средства, за да ни внуши потресното видение и дълбоката си болка. Поемата е образцово творение, с това движение на ритъма, тая сила на чувството и тези импресионистични картини, гдето цари най-мъдра икономия.

В “Арменци” имаме същия повдигнат тон и същата гореща симпатия към роба, но с повече лирическа риторика. Злото, което се обрушва върху нещастния народ, се е превърнало от надчовешка в социално-политическа категория: вместо градушка - “тиранин беснеещ, кръвник безпощаден”; вместо съдбовно наказание и примирение - “молния свети в очи накървени” и “мъст кръвнишка жадуват души”. Така и в “Заточеници”, гдето конфликтът е пренесен на домашна почва и гдето заговаря оня революционен патриотизъм, който се изживява от поета в походи към робската земя, разказани в “Хайдушки копнения” или загатнати издалеко в “Хайдушки песни”. Последните нямат нищо общо с тържествената декламация на ония лироепически късове; те заемат от народната песен конвенционални форми и образи, въздишки за волен живот и предчувствие за “самотен гроб сирашки”.

Лична орис и разочарование. - Успоредно с този род настроения и тенденции, отразили социалното верую на поета, у Яворов вървят поетически изповеди и фантазии, свързани по-непосредствено с неговото частно Аз, с неговата лична орис. Без да пише никакви изчерпателни лирически дневници, без да прави пълни разкрития върху преживяванията си - предпоставки за такава смелост липсват у него, затворения в себе си - той ни посвещава в общия характер на своята мечтателност, предава ни есенцията на дълбоките си вълнения. Пред нас ридае една измъчена и благородна душа, отдавна сродена с нещастия. Поетът има като Хайне своите “юношески страдания”, оставили яда на дълбоко огорчение; той е опознал като Лермонтов тъй рано света и е “напуснал със страшна пустота брегът на родната земя за доброволно изгнание” (Элегiя), отнасяйки в гроба - той, който “не е създаден за хората” - запасът от “блаженство, мъки и страсти” (Эпитафiя). Но блаженството е било мигновено, а мъките и страстите - без мера дълги и убийствени. Лайтмотив е тук мисълта за ранна смърт, за гроб, в който ще се намери успокоение. Какво е бил поетът в тоя студен и безчувствен свят, ако не “лист отбрулен”, завлечен от вятъра в незнайна долина ; ако не “сирак”, отминал на чужбина, по когото никой няма да заплаче? (“Лист отбрулен”). В такъв образ и с такъв финал долавя съдбата си и Лермонтов: “Что за важност, если ветер/ Мой листок одинокий/ Унесет далеко, далеко;/ Пожалеет ли об нем Ветка сырая;/ Зачем грустить/ молодцу,/ Если рок судил ему/ Угаснут в краю чужом?” (“Песня [Желтый лист о стебель бьется]”). “Време е да заспя с последен сън... доста живях на света”; “мълча и чакам, края си при тоя хлад в душата”; “аз съм син на страданието... ненужен на хорския пир”; “разбити са надеждите, печал цари в песните ми” ; “аз предугадих моя жребий, моя край”, “болест е в гърдите ми, и няма изцеление” ... Така стене, непримирим и горд, Лермонтов; така - по романтическа мода и влияние (по-малко) и поради тъждествен строй на душата (повече) - и нашият Яворов. Защо сърцето му бие тревожно, “от зло предчувствие обзето?” Колко пъти то е “изстивало към всичко мило и пожелавало смъртта?” (“Сърце, сърце...”) Онеправдан от съдбата, поразен от недъг, той не чувствува ни “капка мощ” за живот, и само една съблазън го опива - да се намери “далеч де никой не отива, далеч в пустинни самоти” (“Желание”). Щастието го спохожда само като спомен и то в сън, гдето вижда нея, обичаната някога (“Сън”):

Пробудих се и в мрака безпросветен
заплаках аз - и роних сълзи до зори,
за твоя дял, и моя блян несретен...

Образите, които поетът подбира, за да ни загатне своята несрета, носят по правило този мрачен тон - в контраст към жадуваното щастие в сияние и блясък. “Мъгла в душата уморена”, “грей замислено луната”, “сънливо плиска се вълната” (“Желание”); “настръхнали клони”, “листа увехнали”, “самотно черни стволи”, “скръбно махат вейки голи” (“Есенни мотиви”, I); “безмълвна нощ и адски мрак”, “и нигде звук и нигде зрак” (там, II)... Това са възприятия и блянове, подчертали минутни настроения и психологическа депресия, чийто повод не се изтъква, бидейки те неведнаж и без пряка връзка с опита. Опитът може да обуславя това самочувствие, може понякога да

даде и реалното съдържание на съответната поетическа картина, обаче в края на краищата тук изпъкват разположения от най-проблематично естество, лишени от практически мотиви. Когато поетът се реши да заговори по-конкретно за себе си, да прави автобиография, той се ограничава да противопоставя на нравствената си криза и отчаянието си сега - несъмнено главен импулс към творчеството - нещо от лъчезарните спомени в детинство, от илюзиите на юношата, който може да разкрива без страх от профанация сегашната си сърдечна тайна. Така напр. във “Великден”. “Унылый колокола звонь/ В вечерний час мой слух невольно потрясаеть...” започва Лермонтов една от многото си ламентации. Нашият поет също тъй долавя “един и втори удар в безмълвието нощно” [на църковните камбани] - и се предава на “сладък спомен” всред горчива размисъл. Безгрижие и щастие никога, и сънища златни, и млади надежди - когато неволи не са ни впрегнали “догробно на черен труд в хомота”. А днес? “От буря сякаш носен” поетът, “отруден пътник”, е отминал детинския рай, за да се намери под намръщен небосвод и в страховен смут на душата: - “Че слънце го изгаря, а сянка не съзира,/ Че хала го настига, а завет не намира,/ Нито душица родна - да си даде ръката...”7 [“Великден”]

Сърцето му, “от зло предчувствие обзето”, бие тревожно; но какво му е дала съдбата, за да го отнеме, и не е ли то “възжелавало смъртта” толкова пъти до сега? (“Сърце, сърце...”). В “безмълвна нощ, кромешен мрак” - “духът страдае притеснен; умът блуждае ослепен” (“Безмълвна нощ”). Без да й подаде ръка или да размени реч с нея, сърцата им са се разбрали; но дошла е раздяла, и той е в “най-черна самота”, “крее печален” (“Прости!”) Есен, мъгливи призраци, “дух на някакво мъртвило всред природата владей, а в гърди сърце унило безнадеждно леденей; - “зима готви белия саван”; - “животът прекършен от бедата, скръбта немирствува в душата, безсилен яд кипи в гърди”; - “съдбата ще ли отреди покой за болните гърди?” (“Есенни мотиви”). Той мисли за нея, нажален: без мощ в гърди, “там скръбта без смяна бди” (“Към север”). На морския бряг, разсеян, замислен, “с усмивка странна и зловеща”, отбягвайки среща с хора: “любов ли някоя безумна,/ безумна някоя ли злоба,/ нещастник носи той към гроба?” (“Чудак”). Загледан в морето “пустинно” гдето се губи като стрела следата на кораб; “светът - море... и нявга що ли/ след мен тук ще поличи/ от преживените неволи?” (“Край морето”)... Така, по удивителен афинитет на жизнени настроения и на поетически видения и у Лермонтов, чиято душа “не може да живее дълго в земна неволя”, чието сърце не ще види блаженство “докато бие в гърдите му”, и който наблюдава вълни и пяна, метежен кораб, “разсейвайки дълбоки мисли”, отгонвайки “живия печален призрак на прежните дни” и “женски поглед”, “причина на толкова сълзи, безумия, тревоги”... (“Хот давно...”, “Звуки и взор”, “Прости!...” “1831 года...”, “Парусы” пр.).

Но Яворов бива споходен и от “Болната муза” на Бодлер, с нейните “издълбани очи, населени с нощни видения”, с “лудостта и ужаса” на лицето й, с кошмара, вдигнал “тирански и заплашителен юмрук” върху й. Той е чел няколкото “Нощи” на Лермонтов, гдето едно разгорещено, халюцинаторно въображение, по стъпките на огън, който бушува в кръвта, кара поета да не чувствува на себе си оковите на плътта, да се носи из някакво бездушно пространство, да вижда зловещи сънища, да дозема неземни звуци, да изтръпва от ужас и да се облива в сълзи при спомена за първата обичана, да роптае против родители, небе и творец, да ридае при гледката на скелети върху “мрачния небесен свод”, гдето “облаци се гонят безмълвно”.. . И Яворов се сеща за своите собствени халюцинации, навестявали го често и страхотно, - дори веднъж при четене на Лермонтовия “Демон”, както свидетелствува сестра му - и той прави опит да се освободи от тях, като фиксира някои моменти, свързани с дълбоките му вътрешни бури и копнения. “Нощите” на Лермонтов му дават известна сигурност както за съдържанието, така и за формата - с тая променлива рецитация, вътрешна ритмика и честа употреба на анжамбман, първообраз за които Лермонтов дири у Байрон, а може би и в “Химни на нощта” от Новалис (1800). Познато е, как този немски романтик дава израз на своя мистически идеализъм, на своята дълбока вяра, на скръбта си за рано загубеното същество в свободни композиции, гдето нощта е схваната като символ на душевните глъбини и прозрения, на творчеството, на всичко ирационално в нашето битие. Яворовата “Нощ” ни се представя като твърде оригинална композиция, в която странно се преливат едно в друго спомени и фантазии, реални чувства и сънна патологическа възбуда. В полусенки на приспаната душа се вестяват кошмарни видения, които за миг блъсват в ярко осветление и пак се губят - оставяйки място за най-смътни усещания. Слух и зрение, всички сетива са болезнено изострени, нервите опънати, - и поетът описва точно всички физиологически и психически признаци на халюцинаторното вживяване (“звъни в ушите, а сърцето/ ще пукне - бий”; “фурия се над мене спуща... не мога дих да поема”; “падам в зинала под мене/ страхотна бездна: задух, шум...”; “повия ли се, тъй боли, тъй стяга”; “знойна мъка нокти в сърцето ми забива”; “в душата ми прониква настръхнал в кътовете мрак”, и т.н.). Тематически той засяга в пъстра превара ту биографски, ту фантастични моменти, и ако, с оглед към последните, пред него се мярка страхотен нощен пейзаж (“облаци бучат”, ехтят отчаяни въздишки...; и диви подземни писъци... Хлести размахан бич от скорпиони”) или призрак на преследваната и окаяна “мечта на неговите мечти”, - като лична изповед ни облъхват виденията на родината, с патриотическия облог за самопожертвуване, или на майката, с нейната тиха и тъжна песен от детинството му. До висок и чудно отмерен лиризъм се издига поетът при пророческото бълнуване за гроба си, “гроб сирашки”, над който в лунна нощ ще дойде тя - и ще възридае, “чело склонила до земята”. Изобщо, както в елегичен или патетично-героичен подем на чувствата, така и в импресионизма на възприятия или халюцинации, така и при релеф на великолепната ритмична линия, поетът достига невиждано до тогава у нас майсторство. Хиперболата се чувствува тук като сестра на нормалното възприятие, както сънят - брат на будното съзнание.

Всичко мрачно-хаотично и демонично на нощни сънища, всичко безрадостно-страшно на тази изповед бива балансирано в душата чрез една “поема”, гдето поетът е напуснал своите убийствени съмнения, за да съзерцава една любовна идилия. “Калиопа” не е епически, а лирически замислена; в нея разказът е заменен с интрига, останала недоразвита, и с редица бочни 8 мотиви, които само вътрешно засилват “трагедията” на двамата влюбени. “С огъня игра не бива”; “две сърца се страстно любят,/ старо-харо ги дели”; “тъжи пленна хубавица/.../ че неволя я терзай,/ че скръбта й гроб копай...”9 Ето моралът и развръзката на историята, дошли в съгласие с цялата Яворов лирика. Известен сантиментален лъх и проточеност накърняват впечатлението ни от игривия ритъм, тъй разнообразен при смяната на епизоди и картини.

Вътрешно чужда на всички тези мотиви остава малката и спретната балада (подсказана от народната песен) “Павлета делия и Павлетица млада”, с нейното бързо драматическо темпо и щастливо угаден дух на народна песен.

Хайдушки епос: Гоце Делчев, “Хайдушки копнения”. - Доколко лириката на Яворов е живяна и искрена, доколко застъпените в нея чувства, страсти и желания изтичат право от сърцето и нямат нищо общо с една чисто книжна декламация, показва ни най-добре неговата революционна одисея в Македония. Откак, именно, Яворов публикува първата си сбирка, той не си внушава, че е бог знае какъв голям поет и че трябва да спи на лаврите си или да продължи на всяка цена делото си на писател, а напуска и служба, и толкова предани нови приятели, оценили високо таланта му, за да тръгне по опасния път на въстаника. “Сбирката не ми завъртя ни най-малко главата: македонското дело ми се виждаше по-важно”. Волева натура, той превежда енергията на духа си в стихове, само докато е лишен от възможност да действува; щом, обаче, му се мерне определена цел вън, и знае где и за какво трябва да даде силите си, той ще предостави поезията на по-смирени хора. Докато други писатели отбягват всичко бочно за естетиката и се затварят в себе си (напр. Пенчо Славейков), той сякаш бяга от поезията, зашеметява се в революционните борби - и само по неволя се обръща към изкуството, към перото. “Макар първата ми сбирка да се посрещна с възторг, аз зарязах поезията и станах революционер. Аз живеех вътрешно един много по-дълбок живот, отколкото оня, който изказвах в поезията си. Моите работи са писани повече от нужда на душата; и аз нямах амбицията на литератор.” Катарзис срещу опасните пристъпи на съмнения и отчаяние, поезията губи за него обаянието и оправданието си, необходимостта си, от момента, когато той може да замени словото с дела, с рискове в името на идеала. И към поезия той ще се върне едва тогава, когато делата станат невъзможни и когато напорът отвътре трябва да намери отново някакъв израз, художествено прояснение в слово. “Македония, за моята поетическа продуктивност, се оказа твърде мащеха... Аз можах да поетизирам за Македония още неотдал се на нея; и когато се отдадох, аз не написах освен ония пет хайдушки песни... за да направя удоволствие на Гоце Делчев, не на самия мен...” Името на Гоце Делчев, тъй тясно свързано с македонската епопея от ново време, става за нас скъпо особено чрез биографския опит на Яворов. Ботев и Априлското въстание намериха своя вдъхновен историограф в лицето на Захарий Стоянов; македонското въстание от 1903 г., заедно със своята подготовка и своя пръв апостол, е спасено за потомството в голяма степен благодарение на Яворов, взел участие в походите като доверен съратник на Г. Делчев и намерил после багри и патос, за да обрисува любимия другар и кървавата борба за свобода.

През 1904 г. излиза най напред Яворовата биография на Г. Делчев. Това не е толкова подробна история на един живот, колкото поетически възсъздаден портрет на една личност, живяла със заветите и добродетелите на Васил Левски. В българската мемоарна литература ние нямаме такава характеристика за Левски, като изключим малките епизоди, написани по слух от Ив. Вазов. Яворов има дар за проникване в една родствена душа, долавяйки целостта и същественото, възкресявайки в точни контури вътрешната физиономия; той помни своите ежедневни беседи с Делчев и безброй случаи, при които този проявява ум, темперамент, най-скрити пориви, с всичко очаквано или непредвидено в тях; той е минал и школата на толкова писатели-реалисти, за да съумее да превърне данните на опита, на наблюдението си в един жив разказ, гдето не липсва ни убедителност на фактите, ни стегната композиция и напрежение при излагането. Свързвайки началото на един живот с края, Яворов иска да ни очертае ръста на един дух, като започне още от детинството на историческата личност и дойде по зигзаги до трагическия край.

В кратък увод Яворов ни дава предпоставките на революционната дейност в Македония. Освободителната война не реши българския политически въпрос, за да мине племето ни към мирно културно развитие. Македония остана под турския ярем, като “театър на църковно-училищни трагикомедии”. Но при новите тежки условия, икономически и духовни, интелигенцията се сеща за заветите на Х. Димитър, Ботев и Левски. “Трябваше да се поеме знамето на старите български революционери и да се побие на македонска земя. Трескавата бунтовна работа, която последва, направи от целия народ една могъща революционна организация. Решителната борба, която се поведе, направи от робската земя едно необозримо гробище от светци. Хиляди образи на загинали в цветуща младост ратници греят с непомрачимия блясък на едно безпримерно себеотречение, на едно беззаветно самопожертвувание. Между тях, обаче, винаги ще заема първо място ликът на човека, най-добра биография комуто един ден ще бъде - пространната история на македонското революционно движение, от начало до сега”.

Яворов ни запознава с наченките на Гоце (Георги) Делчев, роден в 1872, в историческия гр. Кукуш. Ето средата му, ето семейството му: - от съграждани той учи да не мрази турците като народ, а да воюва против османската господарствена система; от баща си, “бабаит-адам”, той има смелия си дух, а от майка си - възвишеното чувство на състрадание, скромността си, наивната си вяра в доброто. Ето образованието му, с това увлечение от положителното знание (Дарвин, Фламарион, Писарев), с фанатичното родолюбие, с режима в Софийското военно училище, гдето той живее затворен в себе си, повярвал в социализма и възрадван от основаването на първия революционен македонски комитет. - Показал ни как се оформяват характер и идеал у юношата, Яворов ни води с Делчев като народен учител по македонските градове, посвещава ни в революционното съзаклятие, разкрива ни гибелните раздори между двете македонски фракции... Делчев проявява чудно самообладание при най-опасни случаи; необикновена трезвеност при разискването на въпроса за повсеместно въстание, - което не бива да избухне, до като почвата не бъде напълно подготвена: рядка способност да въодушевява слушателите си, откривайки пред народа “своите надежди и опасения, своите възторзи и разочарования”; постоянство на неуморен апостол, обходил в два месеца цяла западна Македония и смаял потерите със своето бързо движение и сигурно укриване; - и безкрайна мъка при гледката на озлобение в редовете на борците от двата лагера (върховисти и вътрешни), за да въздиша в интимен кръг: “Клета Македония! Нейните герои почти забравиха общия си враг, за да се изпоядат един други”.

Яворов умее да подбира в живия ток на разказа си черти от дейността и от нравствената физиономия, които загатват редкия чар и величието на Делчев. Той се спира и на външния му образ, допълнил тъй хармонично вътрешния: “Към средата на януари 1903 година Гоце беше вече с чета в Турско. Авторът на тая книга имаше щастието да го придружава известно време...” И поетът се любува на героя си, който изпраща поздрав на гората за сенки дебели, заповядва на пашите да не правят золуми и повежда отбор дружина - в хайдушка премяна, която придава “дива прелест на цялата горда осанка”. Тъмни кестеняви коси над високо чело, леко смръщени вежди, правилен римски нос, големи кафяви очи, “с поглед обикновено кротък, но готов да заблести като нож, при най-малка тревога”, едва подути устни с неопределена усмивка... “И в този общи вид имаше нещо извънредно меко и същевременно упорито, нещо извънредно нежно и същевременно заповедническо, нещо, кой знае как, мечтателно и винаги стремително и победно. В този общи вид беше самия Гоце - в своята мисъл, в своето чувство, в своето дело, - в целия свой живот”.

Не са забравени при тая тънка живописна и психографска студия и идеите на Делчев върху цели и методи на революцията. Геройска битка и трагичен край на 21 април 1903 г. при с. Баница недалеко от Сяр, образуват завършек на разказа.

Писана само една година след смъртта на непрежалимия горски цар на Али-ботуш планина, биографията е същинска поема в проза. Тя издава у Яворов качествата на белетрист, които тъй и останаха непроявени напълно и за които ние съдим още по едно дело, същинско продължение на биографията: “Хайдушки копнения. Спомен от Македония, 1902-1903”. Видели свят по части в течение на 1905-1907 г. (сп. “Мисъл”), тези спомени излязоха и в отделна книга (София, 1909), за да ни запознаят със скитанията на Яворов из Македония, при неговите три похода като четник или войвода. Това са картини и настроения, характеристики и диалози, комично или трагично осветени типове и сцени, сякаш глави от един недописан автобиографски роман. Колко много всъщност е дадено в тези дневници, гдето е утаена горчивата мъка от лични изпитания и от преживени ужаси на безпомощното население. Ту лирически кадансирани изповеди, ту малки тихи идилии, ту драматични моменти на изненади и напрежения, спомените крият неподозирано разнообразие. Авторът, оръдие на една по-висока воля, на дълга си, е махнал ръка на спокойствие и мир в България, за да потегли за робската земя. Той отива с идеализма и наивността на един поет, у когото две души оспорват правото си на господство: тая на мечтателя и тая на революционера. Вървейки през снеговете, той сънува буден - и страшните сънища изтръгват вик на ужас от гърдите му, след като е имал такова пророческо видение: “Простира лятна нощ над планината своя звезден плащ, гората поема тъжовен напев, излазят от потайни леговища хищни вълци и чакали. И ще изчезне всяка следа от мене в робската земя... Но когато беломорският вятър отнесе към север пресния дъх на ранната южна пролет, ще затъгува там една душа - вслушана да чуе от него заветната ми дума...” Ние се връщаме към любовния стон и кошмарите на “Нощите” . И после, после идват отрезвителните срещи с народа, срещи с турските потери. Народът вярва - или е покварен. Трябва да се действува между тия селяни, свещеници, учители и харамии-главорези предпазливо. И поетът, който посвещава в тайните на заговора чрез един екземпляр от руския “Фауст”, заменил му евангелието, надзърва неведнъж над пропастта на черната измама и дори на предателството. И той има отново случай да се очарова от Гоце Делчев, като агитатор. “Може би никога правдата и истината, обожанието и благоговението пред идеала не са добивали повече осезателност в човешките думи - както в ония, които излазяха от неговите уста... Ту спокоен и хладен, ту нервен и пламенен, Гоце не учеше, а разсъждаваше, и не проповядваше на другите, а изповядваше сам себе си. И той преливаше ярката светлина на душата си у слушателите... Така необикновената любов и вяра на тоя необикновен човек ставаха любов и вяра на целия народ. И Македония се кълнеше в неговото име.” И покрай патоса той ще намери и хумористични ноти - когато ще разказва напр. за посрещането на Великден в селската черква (гдето от стените гледат светии, “образи на някоя шеста човешка раса”, а от амвона държи импровизирана реч “учителят” в чужди дрехи, току що смъкнал “бухналата си четиримесечна брада”, която го оприличва на султана...), или за “кръвопролитния бой”... с мечка в планината, или за ролята си на “хекимин”, който прави визити у болни (по неволя доктор), съперничейки с ходжата и попа... Картината на “Едно сражение”, гдето тревогата и героизмът биват дадени успоредно с примирението за смъртта, и гдето в паузите на гърмежите се счува - като невероятен контраст - нежното гугукане на млади гълъби, оставя дълбокото впечатление от една истинска трагедия. Дори в такива мигове авторът не губи острия си поглед за всичко вън и вътре, аускултирайки [слушайки] “океана от противоречиви чувства”, който се “плакне” в гърдите му, и отбелязвайки грижливо всички възприятия от обстановка и обсада.

Безсъници (1907): нови мотиви и нови слова. - Хайдушките копнения, революционните сънища са изживени - поне засега. Идват отново сивите дни на мирния живот, и умът отново се връща към вечните проклети въпроси за битие и небитие, за добро и зло, за свобода и ограничение на личността; и душата отново става арена на трагични противоречия в чувства, влачения, блянове; и поетът е изправен пред дилемата “стихове или самоубийство”, както признава по-късно един песимист в лириката, намерил спасение от натрапчивата мисъл за суетност на всички надежди, на всички усилия - в писане, в създаване. “За мен, казваше Яворов в 1911 г., в душата винаги е слизала една мъка, когато намеря дума да я изкажа. В този смисъл и драмата... (отговаря на същата вътрешна необходимост). Смело мога да кажа, че или аз, или моят герой трябваше да се самоубие”.

Съмнение върху това потекло и оправдание на поезията му не може да има. Той поясняваше, именно :

“Подир въстанието в 1903 г. аз си преживях моята криза. От какво естество е била тя? То е било, може би, крушение на моите социални възрения, от една страна, на моите патриотически мечти, от друга; душевен потрес от страшната македонска действителност през оня период; загуба на другари, преживени ужаси, тревоги... Всичко това прави да погледнеш цялата действителност с един съвсем нов поглед. И после - това срастване с мисълта за смърт, това висене над гроба (или нещо подобно): то правеше да преживея една вътрешна криза, от която излязох с една съвсем друга душа... Тогава, естествено, аз потърсих изново поезията. Революцията угаснала, в Македония нямайки работа, - от друга страна, неподивял достатъчно, за да си тегля куршума, - естествено, човек се връща към онова, на което е привикнал, към своята литература. Останал самичък, ухото се отваря за мелодиите, които почват да звучат в душата на човека, и аз опитах...”

Строго взето, вторият период на творчеството не може да се различава коренно, в дълбоките си подбуди и идеи, от първия период. Какъвто прелом и да е настъпил в самочувствието, все пак тук е налице значителна устойчивост, която ни дава право да говорим само за континуитет, т.е. за две последователни фази от развоя на личността, останала непроменчива в мироглед и темперамент. Това, което може да характеризира “новия поглед”, “другата душа”, то не засяга ни волята, ни латентните насоки на въображение и мисъл; то ще се почувствува само в акцентирането на известни вече настроения, само в предпочитането на някои мотиви, образи, тонове, повече родствени с новия опит, и то в зависимост от изпитаните нови литературни влияния, заменили прежните. Тези влияния обогатяват художествената култура и изразните средства на Яворов, насочвайки вниманието му към постиганията на “декаденти” и “символисти” в чужбина.

Отначало Яворов открива руските декаденти и символисти, проявили се след 1890 г. Упадъкът на пушкинско-лермонтовската поезия, с изживения вече реализъм и романтизъм и с успеха на един Надсон, у когото задушевност на тъгата не спасява задълго слабостите на формата, поражда търсения, които се увенчават с апотеза на “личното Аз”, с отхвърляне на старата гражданска лирика, с увлечение от “свръхчовека”, социалния аристократизъм, омразата към равенство, социализъм и робски морал у Ницше”, с игране на “демонизъм” и “магизъм”. Мински, Балмонт, Брюсов, Сологуб и др. скъсаха решително с народнишките и естетическите догми на миналото, на “мещанството”, но скоро стигнаха, “в срам и тревога”, до провала - до “беззвездни нощи”, “влажни пещери”, “мрачни бездни” и .безконечна самотност”. Крайни индивидуалисти, аморалисти, мистици, - разбира се (като изключим Брюсов), повече на думи, без всяко вглъбяване и всека сериозност, - те виждаха в символизма еднакво едно идейно и поетическо движение. Но усилията на В. Иванов, А. Блок, Н. Белий, на трима несъмнени художници с мистическа подкваса, не успяха да създадат повече кредит на новото революционно течение, лишено у повечето си епигони от искрено вдъхновение и станало жертва на собственото си безсилие.

Руските символисти взимаха урок от Запад, гдето имената на Бодлер и Маларме, на Верлен и на Рембо, на Матерлинк и Рение отбелязваха действително интересни и ценни поетически постигания, въпреки някои пресилени лозунги и досадна маниерност. Предтеча тук бе Шарл Бодлер (1821-1867), със своите “Цветя на злото” (1857). Сбирката свидетелствуваше за странна смесица от разсъдъчност и хистерия, разкаяние и “сатанизъм”, чувствена разпуснатост и непрестанна, мъчителна мисъл за смъртта. Тънък художник, загрижен за формално съвършенство и за музика на стиха, този преследван от мрачни предчувствия човек се поставя в рязка опозиция към филистерски морал и надживян романтизъм, предавайки в оригинални символи ту крясъците на душата си, ту някои доста прозаически идеи. Трагизмът на съдбата му върви ръка под ръка с едно мрачно въображение, ненаситно в оргията си и едва овладяно в старателно отмерени ритми, - Стефан Маларме (1844-1898) се поставя също в опозиция към романтическата чувствителност на Юго, Ламартин и Мюсе, за да се прояви ако не с гениална интуиция, то като майстор на езика и като любител на сибилински поеми (Après-midi d’un Faune, 1876). Негов идеал е “внушението”. Споделяйки култа за думите на т.н. “парнасисти” (Теофил Готие, Хередиа, Леконт де Лил и др.), у които надделява по-обективно, охладено съзерцание и живописен стил, той изучава всички възможности на езика и клони към търсена тъмнота. Непризната навремето, доктрината му има значително влияние върху символичната школа. - Пол Верлен (1844-1896) е несъмнено гордостта на тая школа. Преситен от ужасите на натурализма и спокойната яснота на парнасизма 10, той се поддава наивно на една реакция против тези две литературни школи, предпочитайки съня, музиката, мистичното, при което “символът” у него е само средство да се извика желаното настроение, дълбоко и искрено. Технически взето, символизмът означава опит да се отхвърли тиранията на стария стих, като се допуска анжамбмана и се премахне строгата цезура на александрина, като се изостави постоянната рима и се въведат нови, неравни ритми. Оригиналният тон на Верлен се долавя вече в първата му сбирка (Poèmes saturniens, 1856), в преките следите от парнасизъм и от Бодлер; още по ясно проличава той в “Bonne chanson” (1870), “Romances sans paroles” (1874) и “Sagesse” (1881) гдето се счува “De la musique encore...”, “De la nuance encore...”, гдето трагедията на човека е намерила поетическия си отзвук в незабравими стонове, и гдето чиста, аскетическа вяра се кръстосва с необуздан еротизъм. Спонтанност, простота, нетърсен символизъм, липса на преструвка и на поза, гореща вяра и разкаяние ни карат “prier avec et pour le pauvre Lelian”. - В лицето на Артур Рембо (Rimbaud), приятел на Верлен, прекарал скитнишкия си живот (1854 - 1891) като приказка от 1001 нощ и завършил поетическата си кариера още 19-годишен, ние имаме, може би, най-силното дарование на епохата, въпреки малкото поетическо завещание (Illumination, 1873, прозата на la Saison en Enfer от 1886), станало известно особено след смъртта му. Ничие влияние не надминава неговото, щом и религиозно вдъхновеният Пол Клодел и новокласици-интелектуалисти като Пол Валери го посочват днес като свой учител и пророк. Знаменити са неговите багрови перцепции на звуците (сонетът “Voyelles”), неговите пластически картини (“Dormeur du Val”), неговите разкрития на непознаваемото (“Bateau ivre”): тук се проявява особената “alchimie du verbe”11, с комбинацията на звуци, багри, парфюми, предчувствия. От Бодлер през Рембо са дадени насоките на цялата нова френска лирика. - Морис Матерлинк (род. 1862) застъпва някакъв пантеизъм и мистицизъм, чиито извори трябва да търсим у Новалис, Шопенхауер, Емерсон, мислителите на древна Индия и модерните теософи. Първите му стихове (Serres chaudes, 1889) са заклевания в повдигнат тон, които искат чрез повторения, чрез внушения да извикат загадъчни душевни състояния. И в драмите си (Lа Princess Maleine, 1889, L’intruse, 1890), той прибягва до тези повторения, вложени в устата на герои-лунатици. Държейки на музикални ефекти а 1а Debussy, той смесва приказно с реално, наивно с дълбокомислено, при което личи явна преднамереност. Техниката и стилът са еднакво условни, осъдени на бързо остаряване. Море, ветрове, призраци трябва да създадат тайнствени настроения, при което особено настойчиво се вмъква темата за смъртта. По негови стъпки върви фламандецът Емил Верхарн (род. 1855), с католишко-мистичния елемент и песимизма на лириката си, изместен отпосле с поезията на големия индустриален град, - Анри де Рение (род. 1864) успява по стъпките на Маларме и Верлен да извоюва официално признание на символизма и на свободния стих (verse libre), но в същото време той се проявява като майстор на александрина и като стилист със своя лична чувствителност. Изобщо, повечето френски поети от края на XIX и началото на XX век преминават през школата на символизма (преодоляна към 1900, след 15-годишен живот), за да подирят отпосле своята независимост и да прегърнат различни лозунги (най-често тоя за “l’art pour la vie”).

Завърнал се от Македония и потърсил спасителната помощ на поезията, Яворов попада в особено затруднение. В краткия период време е настъпил у нас, под влияние на русите, обрат, който не позволява на младите лирици да си служат с познатата техника, познатите теми. Те са озадачени, смутени. Да вървят по отъпканите пътища им се вижда невъзможно; да прегърнат новите, модните методи - не е тъй лесно: необходима се явява известна привичка. И Яворов изповядваше по-късно: “Не без борба се вдадох на новата поезия: почти се опъвах... Не исках да мина моста на декадентството”. Обръщайки се на първо време към “старите мотиви, старите слова”, той чувствува, че попада в разрез с времето си, изпреварило го вече. “Тези съдържания и форми се оказват “негодни”. И в резултат - “не излизаше нищо. Така че аз трябваше да потърся нови мотиви, нови слова, които да дадат плът на новите настроения; в които може да зазвучи... в жив глас онази пак музика”.

Значи, поставен да избира между предишна и съвременна метода, Яворов, като човек на момента и на развитието, ще предпочете новите поетически нрави, още повече, че те изобщо отговарят на изконния му характер и на злополучния му опит, засилил мистически тенденции, вътрешно раздвоение и песимистично разочарование. За да бъде “модернист”, за да стане последовател на декадентството, той не е принуден като другите да си криви душата и да бъде жонгльор: новият канон му позволява да остане в известен смисъл при себе си, и дори да разгадае по-добре себе си чрез някои прозрения на чуждите поети. “Изплувал постепенно в тая посока”, той не искаше по-късно да има нищо общо с ония декаденти, които схващаха новото само “като форма, като безсмислица”, за да смайват филистерите, минавайки за поети на деня - чрез плющене на рими и изкуствено затъмняване на смисъла. Според Яворов, “тъмнотата не е цел, а най-голяма яснота на мисълта”. Но сам той признаваше за своите работи от този втори период - отричайки умишлено заемане и следване на чужди насоки - че работите му все пак останали неразбрани, че никой не бил “проникнал” достатъчно в тях...

Чуждото влияние е налице, въпреки искрения отказ на Яворов. В новите стихотворения ние долавяме не само познатата лична чувствителност, не само оня органически тон в езика, който тъй сигурно ни увежда в една поетическа индивидуалност, но и ред нови елементи или шаблони, родствени с тия у първообразите вън. В “Безсъници” ние имаме по-често свободния стих, нарушението на цезурата, анжамбмана; имаме условни символи и повторения; имаме установения поетически реквизит от вечерен здрач, прощални зори, оголели храсти, тайнствени сенки, звездни небеса...; имаме огнената любов и оживелият страх от смъртта; имаме типичните контрасти самота - суета, демон - гълъбица, светлина - тъмнина, жар - лед, добро - зло, началото - края...; имаме, най-сетне, звуковата оркестрация, чрез която думата се явява магически ключ към неразгадаеми иначе бездни на душата. Паралели към всичко това биха се намерили в изобилие у руски и френски символисти - и известно е, че когато през есента и зимата на 1906 г. прекарва в Нанси, Яворов чете упорито френските модернисти, вдълбочава се в работите на Верлен, Рение и техния кръг (Гюстав Кан, Франси В. Грифен, Албер Самен, Фернан Грег и др.). Вече по-рано той бе превеждал стихове от Матерлинк (“Мисъл” 1905, кн. 1), а и по-късно (1910) той се възхищаваше от един лирик като Франси Жам (род. 1868), нежния поет на вярата и на природата. По някакво странно родство, всичко остро субективно в преживяванията и рефлексиите, всичко хиперболично и есхатологично в образите, всичко пламенно-възторжено в страстите напомняше у някои символисти първата голяма любов на Яворов - Лермонтов, така че вдъхновявайки се от тях той можеше да има за опора автора на “Демон” и на “Мцыри”.

Какви са основните настроения тук?

Преди всичко, като лайтмотив на цялата серия стихотворения в “Безсъници”: чувство за страданието като обща човешка орис. В “Песен на песните ми”12 е очертана перспективата на изминатия път - в реални спомени и символична изповед, в ярки пластични видения и чрез живо, енергично и музикално слово. Поетът е стигнал до върха на своята “самота”; до съзнанието на релативност в оценките (“няма зло, страдание, живот/ вън от сърцето ми”); до отъждествяване на истина и лъжа; до отрицание на добро и зло (“умре”а там и дявола, и бога”); до копнеж за нирвана (“...и ми пей за хладния покой, за вечната забрава”). Но, докато настъпи този жадуван край, поетът има един неразделен другар, мрачен и нежен: своята “волна мисъл” (“Посвещение”). Останалите другари в живота са загубени за него: той оплаква горчиво участта им (“отиде пламък-юност...”), и в самотата си се пита: “А мене кой оплаква, а мене кой разбира?” (“Другари”). Самотност, печал, гробен мир на душата (“Въздишка”); “желания в живот немил, мечти неволни и несмели”, които чезнат безнадеждно (“Теменуги”); “смъртта - ужасен призрак”, който като реминисценция от Лермонтов или Матерлинк отново се вестява, за да му се открои като “душа на вековете, свръхсмисъл вековечна” (“Смъртта”); “нещастник”, “пустинник” в живота той дири само “покой” (“Не искай...”), - защото и от горе, от върха, гдето е очаквал да разсее “съмнение гнетно”, той вижда “пустиня без ехо и зима всевечна, и нощ без начало” (“Към върха”). “Болезнен вик” не му е давал никога мира, и уморен, той желае “в спокойна глухота спокойствие” (“Наяве и насън”); любов, вяра, надежда от миналите дни са угаснали, все “скъпи мъртъвци”, сменени със “студена, непрогледна нощ” (“Дни в нощта”); и т.н. и т.н. Ясно е, хипохондрията на поета налага печата си върху абстрактна мисъл, блянове, спомени, и в поезията ние имаме калейдоскопа на едно поетическо съзерцание, поставено под знака на изостреното, болезнено самонаблюдение Яворов, който чете “Фауст” в Македония, се сродява по опит, по лични изпитания с радикалното недоволство на Гьотевия двойник и жадува за смъртта. Но той не ще вкуси от магическото питие, което засилва инстинкта за живот, и дори любовта, осенила го за миг, ще пробуди само съмнения и страх: “викнал бих от ужас - ще отминеш ти... няма да се върнат сбъднати мечти” (“Среща”).

Начинът, по който са дадени тези изповеди, подсеща живо за поетика и стилистика на символистите. Само че докато посредствени подражатели усвояваха чисто външно речник, епитети, образи, ритми, строфичен строеж от другаде, нашият автор съумява и сега да бъде самия той в заемките си, будейки навред илюзия за собствени изживявания и за лична маниера. Над всичко друго - у него оставаше в сила оня жив усет за тоналности на езика и за ритъм, който се знаеше от първата му сбирка. И видимо тук има налице голям напредък, като се достига до истинска виртуозност на стиха. Заслужва да се отбележат - покрай мотивите от главната категория и като тяхно допълнение - романтичните стонове на “Самота” (“как дивно се възраждам аз сред майката природа!”); манфредовският титанизъм на “Демон” (“аз съм вихър и мъгла..., зной и скреж”, “аз имам орлови нокте: и жар и лед”, “високо ще те изнеса: на горда самота в призвездния предел”); лиричната нега на “Благовещение”, с чудната асонанция и алитерация в трите великолепни строфи; кошмарите и апокалиптичните видения на “Предчувствия” (III, IV); и култът на майката, останал като едничко упование всред песимистичната резигнация (“Майчина любов”).

Прозрения: любов и мистика. - Тези същите качества на стиха и тези същите насоки на мисъл и интроспекция изпъкват и в третата лирическа сбирка, “Прозрения”, никнала главно през седемте месеца, прекарани в Нанси (1906 - 1907). Попаднал в една чужда среда, гдето всичко в култура и в понятия се гради върху други основи, Яворов се чувствува още по-самотен, отколкото дома си, и в ума му отново се навдигат тревожните въпроси, в сърцето му - разочарованието от по-рано. Мислено той се носи към родината си (“Родина”) - но в разядлив скептицизъм се пита какво е собствено тя: “пръстта на тоя дол...”, “повилнялата сбир” дома, или пък само духът на “майчиното слово”, който той носи в себе си, навред, като гений на поезията си. Личност и нация съвпадат в това единение чрез словото, индивидуално почувствувано в творческата си сила. Постоянно негово състояние: “Аз страдам. И в самозабвението на труда/ и в саморазяждането на покоя”. Той жадува за изход от съмнения (“душа купней на светло да почине”), той “вечно дири”: “и в страдание живот се изхаби - да търся...” (“Аз страдам”). Сърцето му е “сам-само в цял свят” (“Сфинкс”). Едничкият негов другар: духът му, олицетворен негов двойник, който го води към незнайни цели; който е снел от очите му “превръзката на заблуждението”, без да отстрани разкаянието. “Не вярвам аз ни в дявола, ни в бога,/ но тебе - да те отрека не мога”. (“Аз сам не съм”). Душата му е”сирота бездомна по света, тя може би умира” като болно дете, което “кротко се усмихва” в меланхолна нощ (“Недейте я разбужда”). И ето по-конкретен случай от автобиографията, покрай толкова общи места: “Ден карнавален”, неделя, гъмжило из града (Нанси):

Безцелно,
в печал, която нивга не заспа,
се лутах аз. Свръхземните въпроси,
които никой век не разреши,
дълбаех ням. И близко до уши
Чух ...............
“Хей смърт, дай на живота път! Oh, qu’il est triste...”

[“Маска”]

Удар ненадеен, който го вади за миг из самозабравата. Не улучва ли самата истина този зов на непознатата, зов на радостта? И поетът, в плач без сълзи, изповядва: “мъртвея... рано в студ сърцето ми замръзна; мисъл тъмна коса на смърт размахва...”

Смъртта - не виждам друго в белия живот
на твоите скрижали тайни, о живот!...
...............
Млад -
На младост зноя не усетих. С ласка
край мене, о живот благоухан
защо не спреш ?

(“Маска”)

Сърцераздирателният вопъл ни увежда в трагизма на душата, жадна за светъл лъч и за братско участие. Поетът чувствува в гърдите си “на разкаянието сълзи непрестайни”, и той се пита:

Кой на утеха тихите слова
Ще мене да промълви тепло, беззаветно?...
Безмълвие - ни звук.
Гробище зад мене, гробище пред мене се тъмней.

(“Слова”)

Особена група стихотворения образуват “писмата” и “дневникът” с любовен мотив (“Мисъл”, г. XVI), никнали по определен повод и отразили чистите възторзи и надежди, покрай всичко мъчително на самоанализата в предишен дух. “Душата ми е стон. Душата ми е зов. Защото аз съм птица устрелена... Защото тя стои в сияние пред мене... Тя - плът и призрак лек” (“Стон”). Кошмарите са прогонени за миг от един светъл мираж, от една любов, хвърлила го в опиянение, в екстаза:

Кристално чиста, като висините сини.
Намериха те спяща жаждащи мечти, -
В съня на твоите шестнадесет години
Душа те възжела и похити.

(“Пръстен с опал”)

Обичам те - въздушно нежна, в нежна младост
като на ангела сънят,
и сън си ти вещателен за тиха радост
в нерадостта на моя път,
и първи път за изповед в сърце ридае
доброто и грехът...
...........
и мисля аз, че ти си Тя! - че тебе чака
духът години заблуден,
и в океан мъгла се взирам и страдая,
към тебе устремен...
...........
и няма да ме спре (защото аз те любя!)
ни укор, ни молба -
и себе си, и тебе да погубя.

(“Обичам те”)

Демонично и ангелско са отново в борба за надмощие, и той, загубеният в живота, може да бъде спасен и въздигнат вътрешно само чрез нея:

Но ти ела, напук на орисия зла...
......
Ела, свидетелствувай - ...
..........................
как чезна за доброто, как му вярвам аз,
ела свидетелствувай колко тепла нежност
душата ми опази в тоя леден мраз;...

(“Където не са те”)13

Нови сили се раждат в духа му, откак едно “дете” е спряло върху му кротък поглед, - и той е решен на върховна жертва, да изпие “на живота чашата отровна до дъно”, за да се издигне с нея “над вой и прах, в хармония върховна”, “високо там... при облаците чак - където не са Те”, враговете на щастието им (“Където...” срв. и “Все пак, ще бъдеш в бяло”14).

В рязък контраст към тоя молитвен зов и тези лъчисти видения стои бурята на негодувание, извикана от жената, която е профанирала блянове и чистота на вдъхновението му чрез оргията на плътта. “И плач е песента ми, плач в изгубен път” (“Проклятие”).

Често се досягат, но и разиждат, с тази любовна лирика стихотворенията с мистично-философска основа, в които авторът иска да схване тайната на битието, границите на знанието, оправданието на религията, състоянието след смъртта... Тук той борави с твърде абстрактни понятия или с твърде странни представи, за да не бъде недвусмислено разбиран. В “Шепот насаме” той ни дава предчувствието си за отвъд гроба, за безбрежния сладководен океан, от които не смеем да пием ние, “безсънни, безнадеждни, знайно жадни. В “Тома” той зачеква вечната антиномия на религиозното откровение и научната мисъл. Служителите на първото, “милосърдци сред беди”, запалили факлите си от небесните звезди”, търсят в разочарованието си помощта на мислителя, въоръжен с положителното знание; но и той изнемогва от съмнения в истините си и се чувствува с угаснали сили и зрение, в безнадежен агностицизъм (“край не чакам на тъма ). В “Две души”: непримиримата борба между ангел и демон в душата. В “Към брега”: “видения ту лъчезарни, ту печални,/ сред брачни тържества камбани погребални”, като безизходен поляритет в житейския ни път, “денонощен път”. В “Да славим пролетта” - тайнственият, космичен принцип на любовното слияние, когато милион лъчи на слънцето докосват земята “в премяна брачна”, и когато мъжът (слънцето, обилният с лъчи и влага облак) дири, за посмеяние над млъкналата злоба”, в часа на “страстен пир”, нея, Жената, надвивайки така времето и предугаждайки безсмъртието. “В часа на синята мъгла”, “По-близо до заход” ни връщат към гатанката на смъртта и към героичното примирение с жестоката орис. Вървим и няма да се върнем от дългия, си път:

Извън света са нашите надежди,
след тях ни жаждата суши ...
.........
Да продължим уречен ход:
По-близо до заход! По-близо до заход!...

[“По-близо до заход”]

Неволно пита взор посоките далеки,
където се преплитат пътища, пътеки...
Що иде тук - а кой отива там, - отвъд
сребровъздушните стени на кръгозора?
Живот и смърт се разминават всеки час.

[“В часа на синята мъгла”]

Това са идеи, блянове, съмнения на попадналия в омагьосан кръг поет, който не може да понася неизвестността, който не иска да разбере, че денят, че щастието, че животът трябва да намерят цел мимо ония метафизични въпроси. Колкото и абстрактно-оракулски дадени неговите отговори, той съумява да ни внуши сериозността на всичко изживяно и да подчини въображението ни, особено когато рефлексията бъде съпроводена от такива разкошни митични образи, каквито ни дава “Молете неуморно”:

Молете се на царя - златокъдър ден - владика
         сребролик
Над черното безмълвие...
..........
Молете неуморно, сироти чада, в неведома тъмница:
..........
“О, царю, ние се боим! Когато отлетиш,
         мъстителни и стръвни
въстават сенки гмеж, и следом и пред нас,
         по схлупен кръгозор.

Това стихотворение, със своя широк размах на ритъма и своите ярки видения, смесили възприятия и фикции, ни се налага като химна на един древен жрец, за когото слънцето при изгрев е същински символ на божественото, дори самото божествено сияние. Символът е двойствен, засягайки тъмното в душата и светлото в света, страшното на подсъзнателната мисъл и ведрината на спокойния, величествен ден. Поетът си служи тук, както сам той се изразява по друг повод, “с магическата реч на своята творческа душа. Защотоизкуството тълкува човека - но по естеството на средствата си не може да не бъде символично. Самата груба действителност, възсъздавана от него, - самият живот, не е нищо повече от една символизация на човешкия дух, в неговите съкровени движения. Така - както цялата вселена е само символ на Бога, който е нейна същност” (“Мисъл” XVII, 732). Върху това не може да има спор, стига поетът да излиза от искрено настроение и да има образи, подсказани от него, както е обикновено у самия Яворов. Авторът на “Прозрения” остана изобщо чужд на ония “безсмислици” у последователите на “умопомрачения символизъм”, които извикаха някога сарказма на Пенчо Славейков, отсъдил строго и справедливо: “Всичко родено не за живот и отдавна вече умряло в Европа, днес влиза на мода у нас” (“Мисъл”, XVI, 367).

Подир сенките на облаците. - През 1911 г. Яворов издаде в отделен том своите “отбрани стихотворения”, и то под изразителното заглавие “Подир сенките на облаците”15, което подчертаваше ефимерността на всичко преживяно, илюзорността на всека действителност. Тук влизаха отделите: “Митология” (първата стихотворна сбирка, значително съкратена), “Безсъници”, “Прозрения” и “Царици на нощта”. Ако общото заглавие ни подсеща за Бодлеровите “Стихотворения в проза”, превеждани по-рано в “Мисъл”, г. XVI (“обичам облаците... които минават... там негде, чудните облаци”), последният дял ни отвежда към известни късове от “Цветя на злото” (Hymne a la beauté, La chevelure, Tu mettrais l’univers... Sed non satiata, le Crépuscule de soir), ãдето демоничното и перверзното, чувственото и мистичното са проникнали като отрова в душата, заедно с религиозната екстаза. Способният за най-тънки художествени усети Бодлер, поклонникът на Вагнер и на Едгар По, е натура болезнено възбудена и склонна към крайности. Въображението му се носи към красотата с “божествен или адски поглед”, смесила “добрина и престъпление”; с чувствителното си обоняние той вдъхва еднакво страстно и дъха на “горещото лоно”, на къдриците, и на благовонните екзотични храсти; той проклина ненаситната стръв на оная, която е жестоко и сляпо оръдие на неизповедими сили, на оная, чиито апетити се пробуждат като пакостни демони в “очарователната нощ, другар на престъплението”... И тази непотушима и опияняваща мощ на един животински инстинкт, хвърлил в трагично раздвоение душата, подтиква към подобно вдъхновение родствения по екстатични видения и символично изказване автор на “Царици на нощта”. Зачитайки се в древната история, Яворов открива - с глада си за силни усещания и за нравствена чистота - величествените представителки на порока и на оргиастиката, които могат тъй добре да му послужат за отърсване от натрапчиви емоции - чрез медиума на творчеството. И ето, той възкресява пред себе си и пред нас обзетата от “пламенно безумие” Месалина, която ридае за ласките на мраморния Херкулес, въплътил всичките й сънища за безпаметна любов [“Месалина”]; или измамената в силата на чара си върху мъжете, отритната от Октавий египетска царица, която туря край на живота си, след като за последен път боготворила красотата си (“Клеопатра”). Или, оная Сафо, която в притома за приятелката си, при щастливата близост на Атис, ликува неистово, загдето мечтата й е взела реален образ... [“Сафо”]

В тия последни свои творения Яворов е събрал всичката си наука за неизучимото, дал ни е секрета на изкуството си, с тая чудна архитектоника на строфите, тоя стоманен стих, тази звукова оркестрация, тази езикова сигурност. Достигнат е върхът на една прозодия с твърде сложна структура, намерен е вътрешният ритъм, понесъл образ и настроение тъй сигурно към душата и сърцето ни. Един нов личен трепет е запечатан за поезията ни в тия стихове, неповторим и ярко отделен от всички други начини да се възсъздава и внушава. Искате ли да почувствувате, какво значи римата като строителен принцип на стиха и като звуков еквивалент на въобразеното, четете:

Ела... Бъди подобен на Париса:
съдбата не напразно твоя лик
тъй явственен в душата ми изписа,
да буди на безумието вик.
Аз искам, жадна като сред пустиня,
припаднала на каменни гърди,
да прося ласка: влюбена робиня -
отвъд света ме отведи.
Ела... Вести се равен на Орфея
с молитвен шепот в здрачна самота,
от ревност и възторг да онемея
пред светостта на твоята мечта.
На стръвен жад безсънната ехидна
заспала би тогаз и нежен срам,
незаглушена роза в плът безстидна,
ще цъфне с ароматен плам.

Всичко тук (“Месалина”) е казано точно и внушително, по всичките правила на логиката и на метриката, с употребата на истинската дума, с икономията на подробностите и с несравнимото движение, дошло от един стегнат ритъм, без традиционната цезура. Всичко е твърде ясно - без лишна тъмнота, без лишно глаголствуване и без търсени символи. Така и в “Клеопатра”, гдето красота и безумно отчаяние на гордата царица е предадено в такъв лапидарен стил:

Пред сребърното огледало тя
раздра лукаво-траурна одежда,
изтръпнала в съмнение и страх:
“Кажи метал, на старостта ноктете
докоснаха ли царствен ствол?...”

И дигна тя глава. Талази смолни
низпаднаха в безредна красота
и мрамора на жадна голота
заляха светнали и волни...

Свещената змия в една целувка
замряла бе на нейните уста.

Така и в “Сафо”, гдето ритмичните единици отбелязват невиждана, тъй опасна за други дължина и гдето рисунъкът на афекта е постигнат между друго с тия сложни епитети и нови думи: “пяноцветни” клони, “кръвоцветни” корали, “гмежни” пътища, “глъчни” стада, “нима си вече яв, не си ли още сън?”, “но ръф жадува една вълшебна роза”.

Давайки ни компендиума и крайния предел в развитието на една поетическа техника, тези три пиеси са по всички свои елементи органически свързани с другите дялове на “Подир сенките”. Те ни говорят, казахме, за строфата у Яворов, тъй разнообразна по строеж, тъй тържествена или проста според случая, тъй оригинална всеки път, тъй освободена от всички познати у нас клишета. Една е тя в “Калиопа” - игрива, с кратки и с неравни редове, както и прилича за повишеното жизнено настроение:

Огънят е пакост жива,
С огъня игра не бива,
Луда-млада, проумей:
   С него - знай си! -
   Не играй си,
   Ох, недей!

Друга е тя във “Великден”, с това величествено тихо и равно темпо, отглас на дълбоко задушевните вълнения И пак друга в “Желание”, с тая неопределеност на видението:

Една съблазън ме опива,
Зоват ме шепотно мечти -
Далеч, де никой не отива,
Далеч в пустинни самоти.

И съвършено нова в “Градушка” и “Нощ”, или в “Хайдушки песни”, или в “Песен на песента ми”, и т.н. Формата у Яворов не е никога една и съща; всякога тя варира според вътрешния ритъм на чувството и характера на картината.

Римата играе у Яворов значителна роля. Бихме казали: той е поет на римата. Каква разлика между него и П. П. Славейков, напр.! Никой покрай Вазов не владее тъй сигурно този кинжал на върховното посвещение в тайните на словото! Груба, търсена, банална, без връзка с нещата, които се казват, чисто външно украшение на стиха у другите - у Яворов тя е подчинена на лайтмотива и се покрива подпълно с образа, служейки същевременно като разграничителен белег на ритмичните единици и като опора на звуковата симфония, която прониква стихотворението. Римата у него е един от елементите на звуковата живопис, на звуковата значимост. Чрез нея той постига чудни музикални, т.е. акустични ефекти, които стоят в скрита хармония с чувство и въображение. Чрез нея поетът ръководи - по сигурен инстинкт - разпоредата на гласни и съгласни, на звукови групи в стихотворението, за да станат те необходимият символ на възприятия или настроения, за да се загатнат или “рисуват” нещата. Всеки мотив си има своята мелодична атмосфера, и последната по правило предхожда в съзнанието на поета точната представа за съдържанието, за формата, за идеята. Пояснявайки процеса си на създаване, Яворов изтъкваше следната смяна на вътрешни моменти: “преди всичко музиката на стиха, после иде словото, после съдържанието... Значи, звучи в душата ти една мелодия. Тя изхожда от едно настроение, което носи любовен, семеен, социален характер...” И това настроение ще бъде винаги най-вярно загатнато в звуковите хармонии на постепенно осъзнатото стихотворение. Т.нар. асонанции и алитерации само смътно и непълно застъпват за нашата анализа всичката словна символика на поетическото произведение. Напр. в “Градушка”:

А сутренник полъхва леко
И звън от хлопки издалеко
Донася в село; стадо блее ...
Навсякъде живот захваща.
И ето вече слънце грее
И на земята огън праща.

Кой би могъл тук да определи всичката неизразима сила на срички и звуци, с противоположните моменти на сутринна идилия и на по-късна зловеща картина? Или напр. в “Благовещение”:

Душата ми бленува и мълчи -
И тихо капят сълзи от очи:
Аз слушам празнично тържествен звън
През утрин сън, - уви през сън.

Същият контраст между минорно настроение и случайно възприятие, между у, л звуци на вътрешно угнетение и ъ, р звуци на жизнерадост вън, заедно с внушението на камбанния звук чрез з, н. - и т.н. и т.н., без да може да се изчерпят всичките тези подсъзнателни комбинации или да се тълкуват те прозаически в духа на теорията, “A noire, E blanc, I rouge, U vert, O bleu...”16 (Rimbaud). Защото един и същи звук има най-различна стойност според представата или оркестрацията на съседните звуци. И защото не трябва да се смесва случайна игра с незабелязана асоциация между звуците и впечатления или настроения (вж. у мен “Няколко глави от псих. на творчество”, 1920, 297 н.т.) И тук, както и навред в изкуството, инструментът бива одухотворен само от личността. Езикът има различна стойност у различни майстори. Символизмът на думата лежи под линията на съзнанието, в лоното на индивидуалната творческа стихия, гдето изобщо се оформява особеният начин на схващане. “Светът не е създаден веднъж завинаги, но тъй често, колкото пъти идва един оригинален художник”, казва Марсел Пруст. Яворов застъпва у нас един нов етап в развоя на поетическия език. И за отбелязване, между всичко друго, е, че той предпочита пред подробния рисунък на пейзажа - внушението чрез магията на словото. За отбелязване е още и неговата творческа дейност при обогатяването на речник и форми, каквато напр. при “съних зло” (“Овчар[ска] песен”), “зломисли хора”, “отиде пламък-юност”, “огън-рана зей”, “небокитен дар, разискрен звездопад”, “и следом и пред нас” (в тая разкошна митическа феерия, “Молете неуморно”) и др. Той може да пише още: “тепло” или “со” (със), в угода на желаното за него благозвучие.

Две драми: “В полите на Витоша” и “Когато гръм удари”. - Говорейки за потеклото на лириката си и определяйки съотношението между преживяно и възсъздадено, между реален повод и продуктивно настроение (“вдъхновение”), Яворов подчертаваше предимството на емоционалния елемент, като решаваш за избора на сюжета, символа, съдържанието. “Всичките обстоятелства създават настроение, говореше той. Иде настроението: не знаеш какво ще напишеш. И тогава търсиш един (реален) мотив, в който да го изразиш. Възможно е и друго нещо. Възможно е един външен мотив да предизвика настроение, и сетне да се върнеш към този мотив и да го разработиш поетически (напр. “Арменци”). Но при същото настроение ти можеш да отхвърлиш този мотив и да вземеш друг, който може би има тайна връзка с него...” (напр. “Градушка”).

Подобно съотношение между опит и творчество наблюдаваме и при драмите на Яворов. Попаднал в онова мъчително настроение, което води към интимния му поетико-философски дневник от Париж (1910), той мисли да му даде отначало по-завършен израз в една историческа сага, съвсем слабо загатната в преданието и попълнена главно по аналогия с личната вътрешна криза. “И в работата си, движейки се в областта на един краен мистицизъм, във въображението ми много естествено се изправи фигурата на Бояна магьосника от нашата история...” Но, очевидно, ни сюжет, ни психология на героя са изяснени достатъчно за художествено фиксиране и писателят, завладян от активно разочарование, за което дири съсъд, и вживявайки се в неотдавнашното си минало, с всичкия релеф на образите и всичкия трепет на любовния роман - него той за момент прояснява, непълно и абстрактно, в дневника си - ще свърже неволно драматическата форма на тъкмения “Боян” с преживяната страшна истина; и трагедията “В полите на Витоша” е тутакси открита, и над нея поетът може да заработи веднага. “Няколко минути само, размишлявайки върху една трагедия “Боян Магьосника”, казваше още Яворов, из един път пада цяла целеничка, готова, работена сякаш пиесата, с всичките си лица, без имена още...” Същия ден той нахвърля плана си и наскоро започна да я работи.

Това е кратката и правдива история на една автобиографска драма, която напомня по вътрешен ръст лириката на “Арменци” и която измества плана за “Боян магесник” (аналогия към “Градушка”), от който поетът не се отказва обаче ни най-малко, тъй като и по-късно той тъкми да го даде като историческа драма в стихове и като друг лик на Христофоров, двойника на Яворов от “В полите...”. Така изповед и символ, пряка и скрита картина на дълбокия вътрешен живот идват на смяна в творчеството на тоя най-субективен наш поет. Започнал с лирическа драма, той ще мине после към една психологическа драма а 1а “Бащата” от Стриндберг - “Когато гръм удари” (първоначално “Майката”) от 1911 г., която успява да напише, а също и към трета историческа, разпланирана в главата до най-малки подробности (“Боян”, и четвърта, съвременно-реалистическа, социална, - без да успее да запише поне ред от тях, поради Балканската война и собствената тежка участ.

Първата драма [“В полите на Витоша”], печатана в 1911 и играна в Народния театър с. г., представя една прозирна транспозиция на изживяното от Яворов при любовта му към М., с всички промени в чисто фактическото и с всичката стилизация на лица и конфликти, които се налагат от становище на драматическото изкуство. Пиесата разработва конфликта между личност и среда, между чисто увлечение и семейна тирания, между два морала и две поколения. На една страна са Христофоров и Мила, свързани чрез своята любов, на друга - тъмните обществени сили или близките на Мила, които подценяват добродетели и благородство на чувствата у нейния избраник, осуетявайки и щастието на младите. Пиесата трябва да изобрази острото негодувание на Христофоров, неговия патос, неговата социална философия. Пламенна апология на чистата, готова на себеотречение и жертви любов у него: “Едно чувство еднакво споделяно, едно чувство, чиито корени са дълбали по всичките посоки на две души, - едно такова чувство има своите права!” Мистическа концепция на тази любов: “мъжът служи на жената... живее за жената, а жената - за неизповедимите тайни на битието.” Или: “Аз ще се бронирам с любовта, ще издигна факела на разума и ще тръгна по пътища и кръстопътища да светя”. Вяра в културния идеал на демокрацията: “Мрели са хора на огън, под секира, по бесилки - за какво?... “Дайте ми просвещение, но така, че да се разцъфти цялата народна душа... Велика сила на духа - ето какво мечтая за България аз...” Христофоров търпи разочарования в политическата си дейност, гдето от него, независимия и гордия, се иска подчинение на тесногръда партийна дисциплина; търпи удари и в любовта си, поради нерешителност на Мила и коравосърдечие на родителите й. Волева натура, той все пак в критически момент се оказва безсилен да овладее тъгата си, - и подиря смъртта след проваляне на бляна си.

Трагедията, писана под напора на живо чувство, издава своя лирически и тенденциозен характер, с пристрастното разпределение на светлини и сенки, надмощието на разсъдъчния елемент и дългите сцени с излияния. Характерите са обаче правдиво очертани и конфликтът интересно даден. Като пръв опит, тя разкрива повече положителни, отколкото отрицателни качества.

Втората драма [“Когато гръм удари...”] на Яворов показва родство с пиеси на теза 17, макар само авторът да признава, че не бил “нито социалист нито моралист”, а искал да бъде “само поет и художник”. “Онова, което може да се оформи като идея, вследствие изживения в произведението ми живот, не ме занимава ни най-малко, аз само анализувам и рисувам”. Замислена през 1911, написана до края на годината и представена в 1912 г., “Когато гръм удари, как ехото заглъхва” се родее с “Дивата патица” на Ибсен, “Израил” на Бернщайн и други съвременни социално-психологически драми, посочени от самия Яворов. Един грях, една лъжа, една тайна дели мъжа от жената в течение на 22 години. Какво ще стане, когато тайната бъде разкрита? Как ще реагират замесените в интригата лица - пет на брой, с похитител на семейната чест, неговият син от чуждата жена и храненицата на 15 години? “Моята съвест мълчи пред Бога, защото я скрепява природата”, заявява невинно-виновната жена. Но природата говори в душите, в кръвта на всички и тя не може да бъде въздигната до критерий на обществения и частен морал, особено когато дойде в разрез със силни нравствени чувства, превърнали се също в “природа”. Жената има греха да е изневерила не в името на увлечение от чуждия мъж, а в името на стихиен копнеж за материнство. Тя постига целта си - и става най-преданата съпруга и майка. Тя потушава скрупулите си, но ще бъде ли в състояние да накара съпруг и син да “проумеят”, да оправдаят жертвата й, мнимото й падение? На тази почва - етическа и психологическа - се разразява един конфликт, изживян трагически и изнесен в най интересни перипетии. Поетът е направил значителна стъпка напред в овладяване на характери, на диалог и на сценични моменти, бидейки по-малко субективен и лиричен при рисунъка и по-опитен като техник.

Изобщо за Яворов като драматик ние можем да говорим само условно, щом значителното, до което се домогваше, остана - мечтан проект. Ако ни е позволено да гадаем за възможности на развитието, бихме се изказали в полза на един несъмнен талант в тая посока. Всичко волево-страстно и енергично у човека, всичко рязко-аналитично на интелекта и установено в мирогледа, всичко проницателно на наблюденията, заедно с подвижното въображение и сигурния замах в езика, би допринесло много за драматически композиции с истински театрални качества. Особено пък, ако той минеше, както се тъкмеше, към романтични драми в стихове, гдето би станал родоначалник на един нов литературен вид у нас.

БЕЛЕЖКИ:

1. Гравиран, изящен. [обратно]

2. Палòмник - пътешественик, поклонник. [обратно]

3. Вероятно става дума за печатна грешка - Яворов умира на 16.10. [стар стил] 1914. [обратно]

4. Става дума за стихотворението “Напред”, отпечатано в “Глас македонски”, г. ІІ, бр. 360 от 17.08.1895. Това е първото печатано стихотворение на Яворов. [обратно]

5. Биографията на Гоце Делчев излиза от печат през януари, 1904 година. [обратно]

6. Порабощение (рус.) - поробване. [обратно]

7. В по-късни издания последният стих е според редакцията на Яворов, направена през 1914 година: “нито съпътник някой - да си даде ръката”. Вж. Неделчев, Михаил. Бележки. // П. К. Яворов. Събрани съчинения (в пет тома). Ред. колегия: С. Гьорова, Т. Жечев, В. Колевски, М. Марковска, К. Куюмджиев. София: Български писател, 1977-1978. [обратно]

8. Бочни (срб.) - страничен, флангов. [обратно]

9. Михаил Арнаудов цитира последното четиристишие по редакцията в “Стихотворения”, 1904 г. По-подробно вж. Неделчев, цит. съч., 406-412. [обратно]

10. “Парнас” е обединение на френски поети, изживяло разцвет в десетилетието 1866-1876. Парнасистите провъзгласяват идеята за чисто, свободно от социални теми изкуство (“изкуство за изкуството”) и утвърждават култ към формата. Членовете на “Парнас” са позитивистично настроени - изпитват силен интерес към последните филологически и антроположки достижения. Търсят най-добрите образци в древната поезия, отхвърляйки произведенията на съвременната литература. По-подробно вж. Парнас // Електронная Энциклопедия Кругосвет <http://www.krugosvet.ru/articles/31/1003164/1003164a1.htm> (20.03.2004). [обратно]

11. Алхимия на стиха (фр.). [обратно]

12. Заглавието на това Яворово стихотворение е “Песен на песента ми”. [обратно]

13. “Където не са те” е заглавието, с което стихотворението е публикувано в “Подир сенките на облаците”. Първата му публикация е в “Мисъл” (г. ХVІ (1906), кн. 9), където е включено без заглавие като четвърто в цикъла “Писма. Денят на самолъжата”. В изданието “П. К. Яворов. Събрани съчинения (в пет тома)” е публикувано под заглавие “Не бой се и ела”, Т. І, с. 195. [обратно]

14. В стихосбирката “Подир сенките на облаците” (1910) двете стихотворения “Все пак” и “Ще бъдеш в бяло” са публикувани без заглавия като ІІІ-то и V-то от цикъла “Признания”, а в списание “Мисъл” - г. ХVІІ (1907), кн. 1, са съответно на с. 38 и 39. Настоящото изписване вероятно е в резултат на печатна грешка. [обратно]

15. Стихосбирката излиза от печат през 1910 година. [обратно]

16. А - черен, Е - бял, И - червен, У - зелен, О - син. [обратно]

17. “Пиеса на теза” - по аналогия с роман на/по теза - (roman a these) - роман със съдържание, опитващо се да предизвика и аргументира промени в обществото. Излаганите разсъждения се характеризират с отчетливо забележима тенденциозност и крайност на тезите. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

М. Арнаудов. Към психографията на П. К. Яворов. Годишник на Софийск. университет XII, 1916 - Част ІІ от същ. очерк, неизд. - Съдбата на П К. Яворов, Българска мисъл 1926 и в. Македония от 2 февр. 1928. - Историята на една балада, Пролом 1923, 145 нт.; - Първата и втората драма на П. К. Я., Съвременна мисъл 1912, 1913 г.

Н. Найденов. Истината по трагич. случка с Лора и П. К. Яворов. Ст. Загора, 1925.

Ас. Златаров. Трагедията на П. К. Яворов. Спомени и бележки. София, 1925.

Яворов споменик. Издава ред. на “Съвременно изкуство” и на “Обществ. обнова”. София, 1920.

П. П. Славейков. Предговор към ІІ изд. на стих. от П. К. Я. [Също: П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910). Съст. А. Вачева, Цв. Ракьовски. Варна: LiterNet, 15.07.2002 <http://liternet.bg/publish4/ppslaveikov/kritika/iavorov.htm> (31.03.2004).]

П. П. Славейков. Българската поезия, II, Сега. Мисъл, 1906. [Също: Култура и критика. Част ІІ: Прочити на традицията. Съст. А. Вачева. Варна: LiterNet, 28.10.2002 <http://www.liternet.bg/publish4/ppslaveikov/kritika/poezia.htm> (31.03.2004).]

К. Кръстев. Хр. Ботйов, П. П. Славейков, П. Ю. Тодоров, П. К. Яворов, София, 1917.

Б. Ангелов. Лириката ни през 1907 г. Мисъл XVII, 1907.

В. Василев. Поет на нощта, Мисъл XVII, 1907. - Завещанието на Яворов, Златорог, 1928.

Н. Атанасов. Духът на съмнението. Училищен преглед, 1915.

К. Мустейкис. Лириката на П. К. Яворов. София, б.г.

Людм. Стоянов. П. К. Я., поет на любовта и смъртта. Хиперион, 1924. [Също: Култура и критика. Част І: Критически зигзаги. Съст. А. Вачева. Варна: LiterNet, 25.02.2002 <http://liternet.bg/publish5/lstoianov/iavorov.htm> (31.03.2004).]

М. Николов. Лириката на Яворов. Златорог, 1921.

Д. Бабев. П. К. Яворов Наши писатели, 1916.

Б. Пенев. Първата драма на Яворов. Съврем. мисъл, 1912.

М. Кремен. “В полите на Витоша” и нейните критици. София, 1912.

Н. Сакъзова. Музикалност в поезията на Яворов, Златорог 1915, София, 1920.

В. Ставрев. Около трагедията на П. К. Я. Вестник на жената, 1928, бр. 318.

НОВА БИБЛИОГРАФИЯ:

Яворов. Юбилеен сборник. 1878-1914-1938. София, 1938.

Арнаудов, Михаил. Яворов. Личност, творчество, съдба. Биограф. и психологическа анкета. София: Български писател, 1970.

Илиев, Стоян. Противоречивият свят на Яворов. София: Издателство на БАН, 1976.

Българската критика за Яворов. София, 1978.

П. К. Яворов. Статии, студии, изследвания и есета. София, 1980.

Яворов - раздвоеният и единният. Нови изследвания. Съставител: Стоян Илиев. София: Наука и изкуство, 1980.

Яворов сборник: Изследвания и материали. Редакционна колегия: Д. Михайлов, Ив. Радев, Ив. Станков, Т. Иванов. Велико Търново: Абагар, 1992.

Две души: Спомени за Яворов. Съставител: Мария Илиева. Редактор: Георги Райчински. Чирпан: Къща музей П. К. Яворов, 1994.

Как ехото не глъхне: Нов сборник с изследвания за П. К. Яворов. Съставители: Димитър Михайлов, Алберт Бенбасат. София: Унив. изд. “Св. Климент Охридски”, 1996.

Теменуги. Другият роман на Яворов. София: Литературен вестник, 1998.

Славата на поета: 120 години от рождението на Яворов. Нови изследвания. Съставител: Димитър Михайлов, библиография: Живка Радева. Велико Търново: Абагар, 1999.

120 години Пейо Яворов 1878-1998. Сборник от Международна научна конференция. Редакционна колегия: Т. Жечев, Ст. Илиев, Х. Фай, М. Иванова-Гиргинова и др. София: Международна фондация “Европейски форум”, 2000.

П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910). Съставители: А. Вачева, Цв. Ракьовски. Благоевград: УИ “Неофит Рилски”, 2002. Също: П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910). Съставители: А. Вачева, Цв. Ракьовски. Варна: LiterNet, 15.07.2002 <http://liternet.bg/publish4/avacheva/iavorov/index.html> (31.03.2004).

Неделчев, Михаил. Етюди за Яворов. София: Анго бой, 1998.

Ракьовски, Цветан. П. К. Яворов и българските поетически силуети. София: САНРА БУК, 1998.

Пелева, Инна. Възраждания. София: Литературен вестник, 1999.

Тодорова, Елена и Йорданка Трифонова. Римно-комбинаторен речник на лириката на П. К. Яворов. София: Пенсофт, 2000.

Дакова, Бисера. Яворов. Археология на автора. София: Стигмати, 2002.

Камбуров, Димитър. Явори и клони. София: Фигура, 2003.

	Доли медиа студио
	Доставчик на ИТ услуги
	Български дарителски форум
	Уча.се - Бърз, лесен и интересен начин да учиш
	Чуйте новите български хитове в София
	Съюз на слепите в България
	Иван Вазов Къща музей - Сопот
	Национален литературен музей

Търсене

Регистриране

Посещения

В момента

Бързи връзки

Проектът

Партньори

Пейо Яворов

Видео

Колекция от звукозаписи

Пейо Яворов